Portraitiste
Portraits aux "crayons de demi-couleurs"
Portraits à la mine de plomb
Portraits à la plume
Portraits peints
Mary Tudor
attribué à Jean Perréal
Paris, Musée des Arts Décoratifs
Charles Sterling, dans un article publié en 1963, établit un premier corpus des œuvres de Jean Perréal, peu remis en cause depuis. Ce sont essentiellement des portraits peints ou dessinés, de petit format.
(« Une peinture certaine de Perréal en fin retrouvée », L’Œil, n°103-104, 1963)
De Nicole Reynaud :
« Au titre de peintre du roi, quel fut le partage du travail entre Bourdichon et lui, tous deux approximativement du même âge et pourvu du même office, quoique Perréal soit officiellement entré en charge quinze ans plus tard ? On rencontre Bourdichon beaucoup plus souvent dans les comptes royaux conservés, pour les besognes courantes relevant de son office ; on connaît davantage Perréal par des relations annexes, documents divers, chroniques ou correspondance, qui le montrent davantage en concepteur, faiseur de patrons et ordonnateur de cérémonies, entrées ou obsèques royales, dont celles d'Anne de Bretagne en 1514 et celles de Louis XII en 1515. On sait qu'il était surtout renommé comme portraitiste, notamment en enluminure, et que Louis XII l'estimait dans cette spécialité au point de vouloir le montrer en exemple aux Italiens. Il était aussi expert en portraits aux "crayons de demi-couleurs", à en croire Léonard de Vinci qui recommandait d'apprendre de lui le "mode de colorier à sec".
C'est dans ce genre du petit portrait, qui commence à prendre son essor comme un genre propre et spécialisé — tel le portrait d'homme récemment acquis par le Louvre, étroitement cadré comme celui de Pierre Sala —, que son apport semble avoir été le plus intéressant. S'il n'est pas l'introducteur de la' Renaissance en France — il meurt âgé l'année de l'arrivée de Rosso à Fontainebleau —, on peut juger décisive l'influence de ses portraits dessinés sur le genre qu'allait développer si brillamment Jean Clouet, de même que celle de ses enluminures sur le portrait en miniature, brusquement mis à la mode vers 1530, notamment en Angleterre. Il est possible aussi que ses petits portraits vivants et directs, sur fond de couleur, aient été à l'origine de la lignée qu'illustrera à Lyon précisément, au milieu du XVIe siècle, Corneille de Lyon. Sterling voyait le titre de gloire le plus certain de Perréal dans le rôle qu'il a joué dans l'art du portrait en France en en renouvelant la conception au cours de sa carrière et en l'amenant ainsi au seuil de l'esthétique de la Renaissance. »
(N. Raynaud, "Les Manuscrits à peintures", p. 365-6. Dans François Avril et Nicole Reynaud, Les manuscrits à peintures en France : 1440-1520, Paris, Bibliothèque nationale et Flammarion, 1993.)
Je sollicite l’ouvrage d’Alexandra Zvereva, Portrait dessinés à la cour des Valois. Les Clouet de Catherine de Médicis, Arthena, 2011.
« De tels petits portraits privés et élégants représentant un époux, un parent ou un ami, parfois réunis en diptyque, étaient en effet devenus la spécialité de Perréal, sollicité de plus en plus souvent par les courtisans inspirés et presque encouragés par l'exemple royal, à la seule exception près qu'ils ne lui commandaient jamais de crayons, mais des miniatures et des peintures à l'huile et a tempera. Ces portraits firent la renommée de Perréal… »
(Ne demeurent que deux exemples de ces diptyques : celui du couple du Louvre et celui dit de Charles VIII et d'Anne de Bretagne)
Nicolas Froment
Diptyque des Matheron
1475 / 1525 (fin du XVe s. - début du XVIe s.)
https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010059196
Les portraits présumés de Charles VIII et Anne de Bretagne, peints vers 1490-1494 a tempera sur des aies de bois de 23 x 14,5 cm glissées dans les pages d’un manuscrit conservé à la BnF, Ms. fr. 1190.
Alexandra Zvereva :
« On a voulu reconnaître le double portrait de Charles VIII et d'Anne de Bretagne dans un petit diptyque de la BnF (ms. lat. 1190 ; cf. Limousin, 1954), mais il ne s'agit pas du couple royal, et l'attribution de l'œuvre à Perréal est incontestable. »
D'après Jean Perréal, François Ier, roi de France
Saint-Petersbourg, musée de l'Ermitage
Cabinet des dessins, inv. 2862
Alexandra Zvereva écrit qu'en 1495, « Perréal entra au service du roi pour de toute évidence pallier la faiblesse de Bourdichon dans la pourtraiture. »
« De récents travaux permettent de lui attribuer aujourd'hui avec certitude trois portraits exécutés à l'enluminure :
Médaille commandée par le Consulat de Lyon en 1494
https://www.britishmuseum.org/collection/object/C_M-2163
Par leur réalisme à la fois attentif et élégant, ces effigies sont un témoignage intéressant sur les techniques picturales en vigueur, au seuil de la Renaissance. »
(Alexandra Zvereva dans Dictionnaire universel de la peinture, éd. Le Robert, 1975, sous la direction de Robert Maillard, p. 225.) Cf. aussi : https://www.portrait-renaissance.fr/Bibliotheque/rayons.html
Jean Perréal ou atelier
Anne de Bretagne, reine de France
Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage
Cabinet des Dessins, inv. 2863
Jean Perréal ou atelier
Charles VIII, roi de France
Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage
Cabinet des Dessins, inv. 2856
Alexandra Zvereva :
« Malgré l'abandon de la pointe de métal, on retrouve dans ces dessins tout ce qui caractérise l'art perréalien : le trait nerveux et attentif aux accidents du visage, les iris plats et très clairs, les pupilles noires sans reflet, les quelques cils bordant la partie éloignée de chaque paupière, le sillon des lèvres exagérément courbe, et, plus particulièrement, une certaine spontanéité, qui, en ce qui concerne le couple royal, ne se teintera de bienveillance majestueuse que dans les peintures officielles. Néanmoins, la construction de ces portraits est différente des portraits de Ligny et de Bourdillon : l'artiste n'étudia que les visages, placés presque au centre de la feuille et en occupant la majeure partie, se contentant d'indiquer assez sommairement les chevelures et ignorant complètement le vêtement, y compris les coiffes. »
D'après Jean Perréal, Engilbert de Clèves, comte de Nevers
Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage
Cabinet des Dessins, inv. 2859
« Le portrait d'Engilbert de Clèves, comte de Nevers, pourtant contemporain, étonne par le soin apporté au vêtement, en dépit de quelques approximations, et la dense ombre portée qui fait ressortir le contour du visage. »
D'après Jean Perréal, Mary Tudor
Florence, musée des Offices
Cabinet des Dessins et Estampes, inv. 3911 F
(Dessin reproduit dans l'Epistola consolatoria de morte Ludovica XII, regis Francorum…
de Joanne Benedicto Moncetto de Castellione, Paris, 1515)
Alexandra Zvereva :
« Dans sa volonté de "rendre vif" et "présent" chaque modèle tout en respectant la formule rigide empruntée aux images des souverains qui exigeait de montrer avant tout la dignité, Perréal s'imposa la simplicité, seul moyen d'approcher la vérité, mais aussi permit aux sentiments personnels d'affection, d'amour ou d'amitié d'illuminer les visages.
Ses images directes et presque spontanées sur fond de couleur convenaient idéalement à la très récente société de cour, désormais admise dans la représentation… »
Perréal apprit probablement à Jean Clouet la technique du dessin au crayon, mais ce fut ce dernier qui sut donner au portrait au crayon ses titres de noblesse. S'il n'est pas l'introducteur de la Renaissance en France, Jean Perréal a joué un rôle décisif dans le développement du portrait qui va devenir, avec des artistes comme Jean Clouet, un genre autonome. Bien qu'on ne connaisse pas d'autre dessin à la pierre de couleur avant Jean Clouet, il est probable que Jean Perréal utilisait ce même procédé.
On ne possède de lui que des dessins à la pointe d'argent – les portraits de Philippe de la Platière et du comte de Ligny à Chantilly –, mais on peut croire qu'il utilisait la technique du crayon d'après une lettre qu'il a écrite à Louis de Barangier, secrétaire de Marguerite d'Autriche, à propos d'un portrait de la femme de ce dernier qui était « de croions qui n'est que demy-couleurs ».
Certains crayons de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg lui ont été récemment attribués.
Nicole Reynaud lui "restitue" un dessin non daté (pierre noire et sanguine) conservé au musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg représentant Jean Le Veneur (1490-1535), seigneur de Tillières, capitaine de Vire et bailli de Rouen.
Cf. Irina Novoselskaïa &Tatania Kamenskaïa, Le dessin francais des XV et XVI siècles dans les collections du musee de l'Ermitage, Slavia, 2004.
Perréal aurait appris cette méthode des crayons (la technique du dessin à la pierre noire et à la sanguine) à Léonard de Vinci, ce qui confirmerait l'origine française de cette technique.
Le document qui signale leur rencontre (de 1494 ou de 1499 ?) à Milan est le Promemoria Ligny ou Mémorandum Ligny. C’est un aide-mémoire rédigé par Vinci sur le folio 669r (ex 247r-a) du Codex Atlanticus conservé à la Biblioteca Ambrosiana de Milan, dont le dessin d'un théâtre mobile ou d'un décor semi-circulaire occupe le centre.
« Piglia da g[i]an di paris il modo de colorire a(s)secho . el modo del sale bianco e del fare le carte inpastate soli e (mo) in molti doppi e(l)la sua cassetta de colorj inpara la tenpera delle cornage inpara a disoluere la lacha gomma… »
La traduction qui en est faite connaît bien des variations. Je propose la suivante :
Prends auprès de Jean de Paris la manière de colorier à sec, la manière de fabriquer du sel blanc et celle de faire les papiers teintés, soit en feuilles détachées, soit en rame (ou : des feuilles enduites, des simples et beaucoup de doubles ; ou encore : des papiers teintés couchés en rame), et aussi sa boîte de couleurs. Apprends à obtenir les tons couleur chair à la détrempe (tempera). Apprends à dissoudre la gomme laque.
Léonard désire apprendre de Perréal la nouvelle technique du pastel encore inconnue en Italie qui consiste à utiliser de la couleur sèche sur le vélin, ce qu'il appelle le "mode de colorier à sec". Il désire aussi savoir comment utiliser certains liants insolubles, comme la gomme arabique extraite de l’acacia, pour lier les pigments de couleur, et même comme fixateur pour une feuille entière. Il souhaite également apprendre la façon de préparer la surface à dessiner et d’obtenir des feuilles simples et doubles, référence à la découpe de pages rectangulaires dans la peau tendue et irrégulière d’un chevreau ou d’un veau.
« Le goût pour le portrait individuel, d’après nature ou de seconde main, s’est manifesté dès le milieu du 14e siècle en Europe, et ce genre s’est épanoui au 15e siècle. La Flandre et l’Italie ont joué un rôle prépondérant dans ce domaine. En France, ce courant est représenté par Jean Fouquet, Jean Perréal, le Maître de Moulins.
Quant au portrait dessiné, il apparaît dès la fin du 15e siècle. Le plus célèbre est le dessin préparatoire au portrait peint de Guillaume Jouvenel des Ursins, réalisé aux crayons de couleurs par Jean Fouquet. »
dessin préparatoire, vers 1460-1465
Berlin, Staatliche Museen
Le dessin a été réalisé sur un papier préparé gris foncé d’une tonalité assez froide – très différente donc de ce que sera l’harmonie chaude, rouge et or, de la composition future –, qui a malheureusement subi plusieurs altérations.
peinture du Louvre
Portraits au crayon
« Au 16e siècle, ces œuvres connaissent une vogue surprenante. Le dessin aux crayons, spécificité française, est très apprécié par la cour et par la bourgeoisie.
Son originalité provient du procédé utilisé mais aussi de sa fonction. Le plus souvent, il ne constitue pas un dessin préparatoire à un tableau ou une étude de modèle. C’est une œuvre d’art autonome, conçue avec une sobriété de moyens étonnante : un support de papier (350 x 250 mm environ) et des crayons, la pierre noire, la sanguine et la craie blanche.
Le dessinateur exploite toutes les ressources que lui offrent ces faibles moyens : hachures, frottis, estompe, surimpression, ou juxtaposition de sanguine et de pierre noire. Le papier sert de fond, un fond lumineux et neutre, espace dans lequel prend forme le visage. Il est aussi jeu de lumière, carnation, grain de peau. »
(Exposition « Dessins de la Renaissance » présentée à la Bibliothèque nationale de France du 24 février au 4 avril 2004.)
http://expositions.bnf.fr/renais/arret/4/index.htm
(choisir l’article : « Portraits au crayon de la cour de France »
Albert Châtelet écrit : « parmi les nombreuses feuilles attribuées aux Clouet, il est probable qu'un examen attentif permettrait d'en rendre encore quelques autres à Jean Perréal. »
Très tôt après l'arrivée au pouvoir de François Ier, Jean Perréal semble évincé et c'est Jean Clouet, au service du roi de 1516 à 1537, qui élabore la représentation peinte du roi : un portrait de trois quarts portant une coiffe.
Rares sont les portraits de François Ier, peints ou dessinés, qui ne soient pas de Jean Clouet (1480-1541) ou de son fils François (1520-1572) qui paraissent en avoir le monopole, à part celui de Joos van Cleve, vers 1532, à Philadelphie, (et de la douzaine de copies ultérieures), peintre d'Anvers, appelé à la Cour de 1530 à 1533, et celui du Titien de 1538, au Louvre.
Il y a dans cette nouvelle situation de quoi être aigri pour un artiste qui fut le peintre attitré des deux rois précédents.
Quelques extraits du livre d'Étienne Jollet, Jean et François Clouet, Lagune, 1997.
« Paradoxalement, on peut en effet parler, avec McGibbon [Jean Bourdichon, a painter of the Fifteenth Century, Glasgow, 1933], d'une dégradation au XVIe siècle du rang social des artistes par rapport au siècle précédent. » (p. 24)
« Cependant l'étape la plus importante est la création, en 1524, de la catégorie des "peintres et gens de mestier". Désormais, les artistes se trouvent identifiés socialement par leur activité et non par leur degré de proximité vis-à-vis de la personne du roi.
On trouvera donc Jean et François Clouet en compagnie des armuriers, des brodeurs, des cordonniers, des tailleurs, de tous ceux qu'on regrouperait aujourd'hui sous le vocable commun d'"artisans de luxe". Ils constituent un groupe toujours plus important (13 en 1524, 21 au début du règne de Henri II en 1547, 25 à la fin de celui de Charles IX en 1574). » (p. 24)
« Les "livres de pourtraictures" se multiplient à partir de 1520 environ. Ils présentent, sous forme de gravures, différents modèles ornementaux. Le plus célèbre étant la Fleur de la science de pourtraicture et patrons de broderie façon arabique et ytalique de Francisque Pellegrin. Dans cette acception, "pourtraire" est synonyme d' "orner", comme l'illustrent ces vers de Ronsard :
Tout ainsi qu'une prairie
Est portraite de cent fleurs
Ceste neuve Bergerie
Est peinte de cent couleurs
Cet emploi est d'une importance capitale pour les "Clouet", puisqu'il signifie que le jeu de similitude et de différenciation entre les visages viendra en concurrence d'un autre système combinant les mêmes caractéristiques, mais cette fois pour le vêtement et la parure.
Cela veut dire aussi que la tension dans le portrait entre le corps et le vêtement, plus largement entre l'animé et l'inanimé prend une intensité inédite.
Elle affecte directement la pratique artistique et Perréal en est conscient quand il déclare : « J'ay revyré mes pourtraictures, au moins (moyen) des choses antiques que j'ay vu es parties d'Italie, pour fère de toutes belles fleurs un trossé bouquet dont j'ay monstré la (sic) le ject au dict Lemaire, et maintenant, fais les patrons que j'espère arez en bref. » (p. 44).
(revyré : ce mot a été parfois fautivement transcrit : « revysé ».
Lettre de Jean Perréal à Marguerite d’Autriche datée de Lyon, le 15 novembre 1509)
Pierre Pradel corrige ce texte rapporté par E.M. Bancel : « Or Perréal a écrit : " … que j'ay eu es parties d'Italie " ; ce qui est différent. Le texte authentique signale que l'artiste n'a pas travaillé seulement d'après ses souvenirs, mais d'après des documents recueillis et rapportés.
L'homme curieux, avide de nouveauté, faisant son miel de toutes fleurs, se trahit, tel que nous le révèlent les dessins d'initiales anthropomorphes illustrant le Champfleury de Geoffroy Tory, qui sont, comme le comte Durrieu l'a montré, des interprétations par Perréal de dessins de Vinci. » (p. 149-150)
« Dans un pays où les dessins à la pointe d'argent prolifèrent, cette technique habituelle en France ne saurait être considérée comme une nouveauté. Il pourrait s'agir de la plume, très appréciée en France et beaucoup moins en Italie. Toutefois, il serait étonnant qu'une technique si répandue puisse être aux yeux du roi une curiosité digne de l'attention des "dames de par ça " : c'est pourquoi on peut y voir l'évolution des premiers "crayons". De fait, on a proposé d'attribuer certains crayons de l'Ermitage à Jean Perréal. » (p. 88-90)
(* Nicole Reynaud, « Deux portraits inconnus par Jean Perréal au Louvre », Revue du Louvre, 1996, n°4, p. 36-46. Nous [Étienne Jollet] ajouterions volontiers le François Ier jeune.)
« De l'usage autonome du dessin, en dehors des conjonctures faites autour de Jean Perréal, les exemples sont peu nombreux. Le premier est relativement précoce. Il s'agit de l'envoi par Mme d'Hangest (ou de Langest) à François Ier d'un portrait de son fils Henri, dont elle a la charge (" la figure de vostre Henriet en un feuillet "). Du support évoqué, on peut déduire qu'il s'agit d'un dessin (des années 1520). […] La deuxième mention sûre se trouve dans un sonnet des Amours de Cassandre de Ronsard, publié pour la première fois en 1552. Il évoque François Clouet en ces termes :
Un seul Janet, honneur de nostre France,
De ses crayons ne les portrairoit mieux.
(sonnet 214)
« L'œuvre de Jean Clouet, dès ses premières œuvres, s'inscrit dans une tradition du portrait français dont les principaux jalons sont connus : Jean le Bon, au milieu du XIVe siècle et Louis II d'Anjou, un siècle après, marquent l'emprise du profil dans la genèse du portrait individuel autonome ; le Charles VII de Jean Fouquet, qui est manifestement la source d'inspiration du François 1er de Jean Clouet et le Charles VIII de Jean Perréal, correspondent à la stabilisation du modèle du buste de trois quarts dans un espace sans profondeur, le regard portant hors des limites du cadre. » (p. 30-31)
« Le dessin constitue la première étape dans l'élaboration du portrait On en a un témoignage pour Jean Perréal :
" (...) madame vostre belle mère et madame vostre bonne femme m'onlt fait honneur de leurs biens et des vostres, à telles enseingnes que j'ay fait des croions [crayons] qui n'est que demy couleurs le visaige de madame la maistresse, votre femme. Elle cuide que ce soit grand chose, maiz quelque jour en vostre présence nous ferons mieulx."
On remarquera l'étrange dernière proposition : qu'est-ce que pourrait bien ajouter la présence de l'homme ? Ou bien Perréal veut dire qu'il réalisera un portrait de celui qu'il considère comme son bienfaiteur ; ou bien la "présence" de celui-ci est capable de l'inspirer lors de l'exécution d'un nouveau portrait de sa femme. » (p. 22)
(Lettre de Jean Perréal à Louis Barangier, 8 octobre 1511, in E. M. Bancel. p. 208)
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