Échange d’épîtres

Jacques Le Lieur est conseiller-échevin de la ville de Rouen, secrétaire-notaire du roi, poète palinodique rouennais.

Émile Picot le présente :

« Jacques Le Lieur avait lui-même « pourtraict » les édifices représentés dans Livre des Fontaines de Rouen. Certes ces dessins sont d'une exécution assez faible ; mais ils n’en attestent pas moins le goût de l'auteur pour les arts. A ce goût, l'échevin rouennais joignait, comme beaucoup de membres de sa famille et, on peut le dire, comme tous les Normands lettrés, le goût de la poésie. L'institution des palinods lui fournissait presque chaque année 1’occasion de composer des chants royaux, des ballades et des rondeaux, dans lesquels s'affirmait sa piété naïve. […] Jacques Le Lieur aimait la poésie et se croyait poète. En même temps qu'il assemblait des rimes, il se passionnait pour les objets d'art et pour les artistes. »

Jacques Le Lieur écrit une épître à l’intention de Jean Perréal qui lui répond. Émile Picot ne découvrira son Épître à Jacques Le Lieur qu’en 1913. Il souligne que cette épître n’a jamais été signalée auparavant.

En 1527, date possible de l’écriture des deux épîtres, Jacques Le Lieur (né vers 1480, mort vers 1550) doit avoir 47 ans environ et Jean Perréal (1455/1460 - 1530) entre 67 et 72 ans. (« Et neantmoins que amys soyent discordz d'ans » lui écrit Le Lieur).

« Et si n'ay veu ta personne ne l'estre » souligne Jean Perréal, mais tous deux ont les mêmes amis :

« ung Hermite aage […] bon seigneur L'Hermitage » chez Le Lieur ; « Le myen amy et gentil Hermitage, / Pierre de Livre et du Broullas seigneur […] l'amy Pierre de Livre / Et L'Hermitage, encloz en son désert » chez Perréal.

Soit certainement :

― Louis L'Hermite, petit-fils de  Louis Tristan L'Hermite dit Tristan L'Hermite (grand prévôt du roi, qui a servi successivement Charles VI, Charles VII et Louis XI, et fils de Pierre L’Hermite, seigneur de Moulins, de Mondion, de Beauvais et du Bouchet, panetier de Louis XI et l’un des cent gentilshommes de sa maison.

― Pierre de Livre pour lequel Émile Picot précise : « Il y avait à Paris une famille de Livres à laquelle appartenait Henry de Livres, conseiller au Parlement de Paris en 1455, prévôt des marchands en 1460 et en 1476, mort en 1493 ; Pierre était peut-être son fils. On serait tenté de l'identifier avec le Pierre Délivrée, à qui le roi François Ier fit, le 20 janvier 1528, un don de 430 1. t. Ce pouvait être un mécène pour Jean Perréal. »

Le texte de Le Lieur commence par le topos de la venue en un lieu retiré où l’auteur découvre un tableau exceptionnel, un « hermitaige », tout comme dans la dédicace à François Ier de La Complainte de Nature, Jean Perréal découvre un vieux manuscrit dans « la librairie … d'ung chasteau … fort antique et de vieille structure du Daulphiné ».

Émile Picot présente le début de la rencontre épistolaire : « Perréal avait exécuté son propre portrait. Ce tableau provoqua chez Le Lieur une admiration sans bornes ; il s'efforça de l'exprimer au peintre. »

Si l’hypothèse de Maurice Golgblatt (cf. plus loin) est retenue, cet autoportrait renforce l’admiration pour l’artiste et son habileté, transformant le portrait en une sorte de manifeste artistique.

https://ia801306.us.archive.org/24/items/noticesurjacques00pico/noticesurjacques00pico.pdf

Émile Picot, Notice sur Jacques Le Lieur, Échevin de Rouen, Et sur ses Heures Manuscrites, Rouen, 1913.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Le_Lieur

« Le syndrome de Perréal »

En visite chez son ami L’Hermite, Jacques Le Lieur découvre divers portraits peints (« Tiré au vif, maint ymage pourtraict ») dont un (auto)portrait de Jean Perréal (aujourd’hui perdu ?). Il en tombe esthétiquement amoureux : « Dont tout soudain d'amour je fuz espriz ». Il désire « Congnoistre au vray la dame qui estoit / De ceste amour cause ». L’Hermite lui répond :« il me dict qu'on prenoit ceste dame / Ou avoys mys amour de cueur et de ame / Pour Dyana prisee. »

Subjugué par ce qui pourrait être nommé « le syndrome de Perréal », il souhaite lui exprimer son admiration pour la qualité quasi divine du portrait de Perréal (« parfaictement parfaicte ») mais aussi recevoir son « amour » à défaut de « posséder » le tableau. Cette demande de réciprocité dans l’admiration, dans l’attachement affectif ou intellectuel, laisse penser, sans le dire, explicitement que ce portrait est un autoportrait. L’absence de mention d’un autre peintre laisse penser que Perréal est l’auteur.

De plus, si les premiers vers évoquent le sujet du tableau (ymage) et l’on peut penser qu’il est celui d’une « dame », deux vers renversent cette hypothèse : « Premier me dist que l'ymage présente / Jehan de Paris sur le vif représente ». Les trois vers suivants : « C'est toy, seigneur, luysant entre hommes comme / Lys entre fleurs et qu'es homme plus que homme, / Ung ange vray, vestu de nostre chair » réunit en un seul être masculin les qualités d’un roi (« lys »), d’une entité divine (« ange ») et d’un héros grec (« homme plus que homme »).

Dyana prisee – Jean de Paris

Jacques Le Lieur connaît l’humour de Jean Perréal et sait que, tout à sa joie et à sa fierté d’avoir découvert, créé cette anagramme, il peut la partager avec lui. La création de l’anagramme était trop belle et trop riche pour ne pas en exploiter toutes les connections en de nombreux domaines

L’expression « Dyana prisee » est prise dans un maillage dont Le Lieur connaît tous les codes : jeu lettré par l’anagramme, iconographie de cour et allégorie flatteuse avec l’appel à la déesse Diane.

Parmi les autres anagrammes possibles avec « Jean de Paris » (avec quelques libertés sur les doublons ou substitutions, comme "Y" en place du "I" de « Paris » et "I" en place de "J" de « Jean »), celle retenue par Le Lieur est la seule acceptable dans ce contexte précis.

Ce jeu de lettres permis et valorisé dans la tradition des rhétoriqueurs, était un hommage crypté, qui faisait partie de l’élégance littéraire.

Jacques Le Lieur n’a certainement pas choisi les deux termes de l’anagramme qui est la seule possible avec les lettres données mais il les a conservés car ils signifiaient de façon singulière les qualités de celui qu’il désirait célébrer.

En acceptant ce code poétique, Le Lieur transforme une personne réelle (Jean de Paris) en figure mythologique ou divine, en exaltant ses qualités morales et artistiques.

« Dyana » (forme poétique de Diane) est une allégorie classique de la pureté, de la chasse, de la lumière lunaire. Dans le contexte de l’épître de Le Lieur où coexistent la poésie mariale et la poésie amoureuse, Dyana évoque la Vierge Marie, pure et céleste, la dame idéalisée, inaccessible mais lumineuse, voire la Muse inspiratrice.

« Prisee » qui signifie honorée, estimée, louée, renforce cet éloge.

Ainsi, en appelant Jean de Paris “Dyana Prisée”, Jacques Le Lieur flatte son destinataire en déguisant son nom sous une forme poétique, signe son appartenance à la tradition des rhétoriqueurs, maîtres du langage ornemental, double le sens de sa trouvaille : Jehan de Paris est à la fois un homme réel et un personnage mythologique valorisé, digne d’entrer dans une poésie sacrée ou amoureuse.

Le nom de « Diane » devenue « Dyana » pour permettre l’anagramme est à la fois un motif mythologique, une mode visuelle, et un clin d’œil érudit à Perréal.

Diane est la déesse de la chasse et le symbole de pureté et de beauté. Il met au-dessus du commun, son portrait réalisé par l’artiste. Cela souligne à la fois la virtuosité de Perréal et la perfection idéalisée de la dame.

La rigueur du récit de Le Lieur est boiteuse : les mots « ceste femme » précèdent l’expression « Dyana prisee » où l’anagramme remplace la féminité du portraituré par sa masculinité, pour la revendiquer aussitôt par le double emploi du pronom « elle », puis par la reprise de « Dyana » 74 vers (avec « prisee ») et 11 vers plus loin qui martèle ce jeu de mots qui pourrait contrarier Jean Perréal.

La poésie de Le Lieur qui mêle savamment amour, admiration artistique et références mythologiques est voulue riche en éloges et en hyperboles (« par dessus sens humain », « si divine eust eu main ») ; la comparaison mythologique (Diane) appartient à la littérature de cour et des lettres d’artistes de cette époque, où beauté, vertu et art sont étroitement liés.

Jean Perréal répond point par point

Il se dit (ou le laisse croire) subjugué à son tour par la poésie de Jacques Le Lieur :

Par le hault vol de ta plume azurine,
Tainte en liqueur et doulceur zephyrine,
Cyrographant sus carte tant celeste
En lectre d'or, meliflue et digeste
Le hault sçavoir en lumiere fulgente,
Comme jay veu par ton espitre gente,
Je suis maté, estonné, confondu

Par le haut vol de ta plume azurée, / Trempée dans la douceur des souffles de Zéphyr, /Traçant sur une page presque céleste /Des lettres d’or, harmonieuses et limpides, /Ton haut savoir, en éclats de lumière, /Je l’ai vu dans ta noble épître. /Je reste dompté, stupéfait, confondu, /Je me rends car j’ai perdu la partie.

Tu me collaude et metz au tiers ciel
Par tes beaulx ditz, tous confis en myel,
Et si n'as veu ne bons ditz ne beaulx faitz
De mon pauvre art, ainsi que tu les faitz.

Tu me loues et m’élèves jusqu’au troisième ciel / Par tes beaux discours, tous confits de miel, /Alors même que tu n’as jamais vu /Ni beaux vers ni grands exploits /Sortis de mon pauvre art, comme tu le prétends.

La suite de sa réponse sans complaisance pour lui-même, se déroule en trois temps :

• dans le domaine de la poésie, il apprécie le jeu de mots, de noms, sur son identité ;
• dans le domaine pictural, il ne nie pas être l’homme portraitisé mais ne dit rien sur le peintre.

• dans le domaine de la réalité, il tient à affirmer sa réelle identité, la maîtrise et la plénitude de son art : je suis un homme, je suis un excellent peintre, je me nomme Jean Perréal ;
• sur la demande d’amour, il accepte cette demande d’affection profonde entre amis.

Dans sa réponse, Jean Perréal reprend Dyana prisee, une seule fois, parce qu’il y reconnaît son nom Jean de Paris d’avant Jean Perreal et que ce nom anagrammé lui rappelle, à la veille de sa mort, qu’il a été le peintre officiel de trois rois de France successifs, de deux reines et d’une princesse régente.

Mais je me ris de joyeuse risee
Quant dis que suis la Dyana prisee.
Tu fais et dis de moy ce qu'il te plaist

Pygmalion et Galatée

Plus loin, dans le cœur de son épître, Le Lieur revient sur l’ambiguïté féminin/masculin : 

Deliberay que seroys serviteur / De Dyana prisée ; sy seroit eur /A moy jamais, car sans ancun lyniage /Amoureux fuz de ce tresbel ymage, /Pourtraict au vif, bel entre ung million. /Ainsi que fut le bon Pigmalion.

(J’ai décidé d’être le serviteur / De Diane, si estimée ; ainsi le bonheur / Ne me quittera jamais, car sans nul lignage, / Je suis tombé amoureux de ce très beau visage, / Peint sur le vif, plus beau qu’un million d’autres, / Tout comme jadis le fit le bon Pygmalion.)

Ainsi Le Lieur serait Pygmalion, et Perréal serait Galatée (un double de Dyana)

Mais Le Lieur n’a créé aucune œuvre peinte, il ne retient que l’amour de Pygmalion pour une statue (qu’il a créée).

Le Lieur inverse les rôles du récit antique. En tombant amoureux d’un portrait peint par un autre, il devient créateur de cette œuvre, ne retenant que l’amour de Pygmalion pour une statue d’ivoire à laquelle la déesse Aphrodite donne vie.

Duo (Pygmalion/Galatée) devenu trio (Le Lieur/portrait de « Dyana »/Perréal). Où l’amour va-t-il se nicher !

On est donc très loin du mythe de Pygmalion.

Jeu gratuit à partir de l’anagramme ? Procédé récurrent à cette époque ? Faut-il évoquer une homosexualité refoulée ?

« Lors pour l’ardant et souverain desir […] celui qui figure a plaisir » : l’artiste qui crée avec passion, le peintre avec son pinceau, le sculpteur avec son ciseau, une œuvre que la déesse de l’amour et de la sexualité peut rendre vivante, humaine.

Le Lieur se compare à Pygmalion, figure de la mythologie grecque, un sculpteur qui tombe amoureux d'une statue d'ivoire qu'il a lui-même créée et qu’il nomme Galatée.

Comme tout Pygmalion, Le Lieur fait de Perréal, via le portrait de Dyana, une créature idéale dont il paraît, amoureux. Où est la réalité « amoureuse » ?

Ce portrait, « ce tresbel ymage », comme le récit antique, symbolise la création artistique et l'amour idéalisé.

Le féminin pour évoquer l’homme et peintre Perréal n’est qu’un jeu (assez court au nombre de vers) sur l’anagramme : « Dyana, prisée des rois et ducs qu’elle a portraiturés »

Loin de s’en offusquer, Perréal répond :

Mais je me ris de joyeuse risee
Quant dis que suis la Dyana prisee.
Tu fais et dis de moy ce qu'il te plaist ;
Je suis contant et point ne me deplaist

À un texte un peu confus comme le juge Émile Picot : « Tel est, ce me semble, le sens de l'épître, malheureusement fort obscure, que Le Lieur adressait à l'artiste », Perréal répond point par point :

Réponse admirative et louangeuse à l’épître de Jacques Le Lieur et à sa personnalité ; son « art » de peintre ; comparaison entre peinture et poésie ; son identité, son nom, son caractère ; sa réponse à la demande d’amour de Le Lieur.

Il termine sa lettre-épître par sa signature : ton amy PERREAL.

JP, « que vieillesse consomme », va mourir (« Car je suis vieil »), à Paris dans deux ou trois ans, malade.

Que l’on « se rit » de lui maladroitement mais gentiment n’a pour lui aucune importance, surtout lorsque Jacques Le Lieur reconnaît la grandeur de son art, son rôle important dans l’art de son temps, sa place privilégiée auprès de trois rois, une reine et une princesse régente.

Il se dit, peut-être, qu’il peut mourir heureux, au moins satisfait.

JP achève son texte l’agrégation des deux nouveaux « amy » :

Mon bon seigneur, et grant amy Lieur.
[…]
Et plege de cueur gay ton amy : PERREAL.

 Le pacte d’amour/amitié est accepté !

Le lexique

L’épître de Jean Perréal compte 170 vers tandis que celle de Le Lieur compte 253 vers, soit 83 vers en plus.

Chez Le Lieur, se remarque une alternance de séquences courtes (une trentaine de vers) et de séquences plus longues, presque le double. Chez Perréal, les séquences, plus régulières, n’ont pas cette différence importante de longueur.

Examinons ce qui motive la lettre de Le Lieur et la réponse de Perréal :

Le tableau montre le contraste dans l’emploi des mots :

Pour un texte plus long, Le Lieur emploie deux fois plus les termes d’amitié que d’amour ; et pourtant il demande l’amour de Perréal.

Le Lieur insiste sur « Dyana » en l’employant trois fois dans la première moitié de son texte. Exaltation juvénile devant la découverte de l’anagramme ?

Le Lieur dissémine les termes liés à l’amitié (amytié, amy) » et à l’amour (amour, aymé, amé) dans quasiment tout l’ensemble de son texte ; Jean Perréal les concentre en fin de son texte. Les deux mots, dans les deux textes, semblent synonymes d’ « affection » profonde, au sens laïc pour Le Lieur, davantage religieux pour Perréal.

Signalons une séquence de quelques vers se suivant, avec la répétition de « amytié » pour JJ, de « amour » pour Perréal.

Le Lieur fait l’étalage de son érudition en citant nombre de personnages (Cratès, Platon, Hésiode, Artaxerxès, les peintres Zeuxis et Apelles), de divinités antiques (Phébus-Apollon, Vénus), de lieux et de peuples antiques (Carthage, Grecz), de personnages légendaires (Énée, Pygmalion, Mathusalem).

Perréal, plus sobre, se contente de Pallas-Minerve.

Les noms des deux amis semblent reliés à deux thèmes importants traités : Pierre de Livre et Hermite, la littérature et la religion.

Le Lieur et Perréal ne peuvent pas ne pas évoquer leur foi catholique :

• Dans son épître, Perréal n’emploie pas le mot « âme » ; dans sa Complainte de Nature, il l’écrit 8 fois, ainsi au vers 1018 : « Que rien vivant ne vit sans ame ». Je renvoie à la lumineuse lecture de cette Complainte par Ao Suzuki sur son site : https://6tapisseries.fr/

• Saint-Désir ou Saint-Désir-de-Lisieux est une commune française, située dans le département du Calvados en région Normandie)

• Le « chant royal » tient son nom de ses premiers thèmes : il était à ses débuts utilisé pour la louange des membres de la famille royale ou de héros légendaires. Il fut également souvent employé pour louer la Vierge Marie dans les concours de palinods tels que ceux de Rouen, Caen, Dieppe : ceci explique le refrain en vers féminin, en son honneur. 

• Un « palinod » était autrefois un poème religieux, en l’honneur de l’Immaculée Conception de la Vierge, dans lequel on devait amener la répétition du même vers à la fin de chaque strophe, récité à l’occasion de la fête aux Normands, célébrée le 8 décembre. Employé au pluriel, le terme palinods désigne aussi les concours de poésie organisés par les puys (sociétés littéraires) au Moyen Âge.

Le Lieur demande à Perréal l’écriture d’un chant royal

Sachant qu'il est aussi poète, il l'engage à composer quelque chant royal, et, pour lui servir de modèle, il lui envoie un recueil de poèmes présentés au puy. Il les lui offre manuscrits, car le recueil qui avait été imprimé était, écrit-il, déshonoré par de nombreuses fautes.

Et qui ne sont de ceulx la imprimez,
Et sans raison au vulgaire exprimez
Par ces larrons d'honneur d'aultruy infâmes,
Au deshonneur des facteurs et deffames,
Pour la raison des incorrections,
Dont plus y a que de corrections.

Que Perréal le lui envoie pour les chantz royaulx de Rouen !

Que avoys regret que n'avoys composé
Ung chant royal, ainsi comme posé,
Pour envoyer au puy de ceste ville,
Suyvant la grâce et clémence civille,
Aussi que avoys grande devoction
Vers Nostre Dame, ce tresdevot ayon,
Pour l'advenir que, se feis onc ouvraige,
Tu le ferois, et de joyeux courage,
Jay bien voulu piandre la hardiesse,
Quoy que façon a moy trop hardie esse,
De l'envoyer dedens ce petit livre
Des chantz royaulx que vray amour te livre.

Perréal accuse réception de l’ouvrage :

Ce que j'ay veu dedens ton beau présent
Que j'ai receu, Hermitage présent.
Les chantz royaulz, balades et rondeaux
Au livre sont tresbons, riches et beaulx.

(Poésie mystique, dévotionnelle et allégorique, le chant royal, par les contraintes d’écriture qu’il implique, exige souvent pour respecter le mètre et la rime des inversions, des omissions, des constructions complexes.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chant_royal )

Chants royaux du Puy de l’Immaculée Conception de Rouen, XVIe siècle (vers 1530 ; achèvement vers 1540-1545), BnF, Français 379. Très vraisemblablement exemplaire de présentation de Jacques Le Lieur à François Ier. Ce recueil contient 16 chants de Le Lieur.

https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc50225m

On lui doit aussi : Jacques Le Lieur, La Passion de N.S. Jésus-Christ (manuscrit du musée Condé), éd. Émile Picot, Paris, 1915.

Jacques Le Lieur évoque un amy commun, Guillaume Cretin décédé il y a peu de temps, le 30 novembre 1525 :

Cretin nommé, mon vray port et soûlas,
Que mort a prins cruellement soubz laqs,
Duquel je pry a Dieu qu'il prenne l'ame
Puis qu'il a mys le corps dessoubz la lame

En 1512, Guillaume Cretin rend hommage à Jean Perréal et à d’autres poètes célèbres dans un poème de sa Complainte sur la mort de Guillaume de Byssipat, tué au siège de Bologne en 1511. Il appelle ses amis, après les muses, au secours de sa éloquence en défaut :

Secourez-moi & Bigne & Villebresme
Jehan de Paris, Marot & de La Vigne
Je ne puis plus à peine escryre ligne.

De la même manière que Clément Marot le fait pour le décès de Claude Perréal, en sollicitant ses sœurs :

Et vous ses Sœurs, dont maint [beau] Tableau sort,
Paindre vous fault, pleurantes son grief fort
Pres de la tombe, en laquelle on l’inhume
En grand regret.

 

Germain Colin Bucher (1475?-1545?), poète angevin, parle de Jean Perréal avec admiration :

XX , De Gylon

Jehan de Paris voullant paindre ung naif [portrait au naturel, vrai]
Cerchoit a veoir ton precieux corsaige, [le corps, la taille]
Lors je luy dis. ― Veux-tu le paindre au vif ?
Paings ung dragon devorant par oultraige
Ung humain corps ; paings un lyon en raige ;
Tire serpens gectans poison mortelle ;
Pourtray la mer en turbulent oraige ;
Paings ung escler, fouldre, tonnerre et gresle :
Gylon est telle encores plus cruelle.

― Cela ne quers, dist-il, mais sa figure
Qui est au monde estimee tant belle ?

Sur ce, luy dis : ― Pour la mectre en paincture
Tu as en moy trouve bonne adventure,
Car en mon cueur elle est vivement paincte
Et qu'ainsy soit, fais en une ouverture
La la voirras ymagee et empraincte.

« On voudrait savoir quelle femme il célébra en tant de vers sous le nom énigmatique de Gylon. Sous diverses allégories mythologiques assez confuses, il paraît avéré qu'elle occupait un rang élevé, et que, dans son entourage, les lettres et les arts étaient en honneur. Quant à ses perfections, qui semblent n'avoir eu d'égales que son indifférence pour son adorateur, le poète ne nous en laisse ignorer aucune. Cette passion lui inspira plusieurs poésies gracieuses et d'un rythme parfois éloquent.

Citons notamment la pièce intitulée : « Despitz contre Gylon », où l'on peut remarquer un curieux mouvement qui pourrait bien être l'une des variantes d'un thème uniforme constaté dans plusieurs productions de littérature populaire (pièce CXLV), et n'oublions pas le premier morceau du recueil, qui porte pour titre : « A la plus belle de mes yeux, Gylon», qui est un des meilleurs de l'auteur (pièce I). »

- A la plus belle de mes yeux, Gylon
« Seule tu es que j'honore, aime et prise.
Aime-moi donc : point n'en seras reprise

- Despitz contre Gylon
« Après ma mort, je te ferai la guerre
[…]
Mort, te ferai tant de griefs recevoir
Que ce sera grand' pitié de te voir.

Lefevre-Pontalis Germain, « Les poésies de Germain-Colin Bucher, Angevin, secrétaire du grand maître de Malte, par Joseph Denais », Bibliothèque de l'école des chartes, 1890, t. 51, p. 327-329.

https://www.persee.fr/doc/bec_0373-6237_1890_num_51_1_447623_t1_0327_0000_2

Joseph Denais, Les poésies de Germain Colin Bucher …, Paris, Techener, 1890.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Germain_Colin-Bucher

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k372015.texteImage

« Soit par amour de l'art, soit par simple vanité, Jacques Le Lieur paraît avoir fait exécuter un grand nombre de manuscrits ; il a dû patronner, à Rouen même, un atelier d'où sont sortis plusieurs recueils de poésies palinodiques et diverses copies de ses ouvrages. » (Émile Picot)

Ainsi le Recueil de chants royaux, ballades et rondeaux, composés au puy de Rouen ; précédé d'un prologue adressé à Guillaume « Cretin » par « Jaques Le Lyeur ». Ms. fr. in-fol. sur vélin de 49 II.

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90595696.image

 « Ce volume, l'un des plus beaux que possède la Bibliothèque Nationale, est orné de 60 miniatures de la grandeur d'un quart de page.

Un poème qui suit les pièces palinodiques, La Chasse d'ung cerf privé (fol. 45) est décoré de 9 miniatures de la grandeur de la page.

Parmi les petites peintures, il en est un certain nombre de tout premier ordre, qu'on ne peut attribuer qu'à un grand artiste. A première vue on est frappé de la ressemblance qu'elles offrent avec les miniatures exécutées par Jean Bourdichon pour les Heures d'Anne de Bretagne ; mais Bourdichon mourut en 1520 et le manuscrit est vraisemblablement de quelques années postérieur.

On est tenté de croire que Le Lieur qui, nous l'avons vu, professait pour Jean Perréal une admiration sans bornes, lui aura confié la décoration du recueil. Il n'est guère douteux, en effet, qu'il ait été peint pour Le Lieur. La première pièce est signée de son nom, et, s'il a groupé des œuvres dues aux lauréats des palinods, il figure lui-même dans cette anthologie pour 9 chants royaux, 3 ballades et 4 rondeaux.

Le dernier rondeau est de lui, et, selon toute vraisemblance, il est aussi l'auteur de La Chasse d'ung cerf privé. Nulle part, il est vrai, on ne trouve les armes des Le Lieur, mais, comme les pages n'ont pas de bordures, on peut croire que le miniaturiste n'a pas voulu nuire à l'effet de ses tableaux en y ajoutant des ornements superflus. Jean Perréal, n'étant mort qu'en 1530, aurait pu exécuter les miniatures vers 1528, année où il entra en relations avec l'amateur normand.

Dans tous les cas, cette hypothèse ne s'appliquerait qu'aux poésies palinodiques ; la seconde partie du volume, celle qui contient La Chasse d'ung cerf privé, doit être postérieure. M. Pierre Le Verdier a observé que l'une des miniatures nous montre la tour de la Cathédrale (celle de Robert Becquet) en construction, et que ce détail permet de la dater de 1543 ou 1544. 

La Bibliothèque nationale en possède un autre manuscrit abrégé (fr. 25429 ; Gaignières 39), qui est orné de neuf jolies gouaches. B. N., ms. fr. 379 (ancien 6989). »

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9059411n.image

https://www.google.com/search?client=firefox-b-d&q=Chants+royaux+sur+la+Conception%2C+couronn%C3%A9s+au+puy+de+Rouen+de+1519+%C3%A0+1528&sei=MD7vaKGrI8WtkdUP-MezmQ8

Cette ymage parfaictement parfaicte,

de quel tableau s’agit-il ?

Ce tableau-portrait se trouvait dans l’habitation de L’Hermite, « dedens ung hermitaige, / Ung lieu plaisant, ouquel ung Hermite aage, / Ans, vie et jours joyeusement passoit… ». Dans ce lieu, Le Lieur découvre plusieurs portraits peints et « Entre toute aultre en veys une a part faicte / Laquelle estoit parfaictement parfaicte. »

Est-ce celui que le Metropolitan Museum of Art de New York conserve sous le titre Portrait of a Young Man ?

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436409

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_of_a_Young_Man_MET_ep32.100.115.R.jpg

Le MET fournit des commentaires très précieux :

― son cheminement jusqu’au MET :

? Prince Massino, Rome (in 1912) ; Trubert, Rome (until 1914 ; sold to Kleinberger) ; [Kleinberger, New York, 1914-23 ; as by the Maître de Moulins ; presumably sold to Friedsam] ; Michael Friedsam, New York (by 1927–d. 1931).

― Son historique d'exposition :

 New York. F. Kleinberger Galleries. "Loan Exhibition of French Primitives and Objects of Art," October 17-November 12, 1927, no. 39 (as by the Master of Moulins, lent by Colonel M. Friedsam).
New York. The Metropolitan Museum of Art. "The Michael Friedsam Collection," November 15, 1932-April 9, 1933, no catalogue.

― Ses références bibliographiques

Louis Réau, Catalogue d'une exposition de prêts de primitifs français. Cat. d'expo., New York, 1927, p. 94, n° 39, ill., attribué au Maître de Moulins ; daté vers 1490.

Louis Réau, Collection Michael Friedsam. [terminé en 1928], p. 203.

« Le legs Friedsam sera exposé en novembre prochain. » Art News 30 (2 janvier 1932), p. 13, édite l'étude de Bryson Burroughs sur les peintures de Friedsam ; attribué au Maître de Moulins.

Charles Sterling. La peinture française : Les peintres du moyen âge. Paris, Pierre Tisné, 1942, p. 60, 67, p. 47 (du Répertoire), n° 107, fig. 143. Il le date d'environ 1495 et suggère qu'il s'agit d'une œuvre bourguignonne ; le compare au portrait bourguignon de Jeanne de Montaigu conservé dans la collection Rockefeller de New York (pl. color. 125) ; il trouve le dessin de la main tenant un morceau de papier incompatible avec la manipulation de la tête du modèle et le qualifie d'ajout moderne maladroit sous lequel on trouve des traces de mains en prière ; il conclut que ce panneau était à l'origine l'aile d'un diptyque de dévotion.

https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010055342

https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010055343

Grete Ring. A Century of French Painting 1400–1500. Londres, 1949, p. 240, n° 309, observe que « le tableau est très probablement français, mais ni du Maître de Moulins ni d’un proche de celui-ci ».

Maurice H. Goldblatt. « Jean Perréal : Trente portraits identifiés — I. » Connoisseur 123 (mars 1949), p. 3-8, ill. (vue d'ensemble et détails). Il lit une « inscription » sur le morceau de papier tenu par le modèle [avant traitement] et, « en renforçant et en complétant certaines lettres », affirme qu'elle peut être lue « Opus 7, 1488 ; Jehan Perréal ».

ci-dessus : le tableau "nettoyé"
et le cartellino retourné pour tenter de déchiffrer l’inscription.

Maurice H. Goldblatt. « Jean Perréal - II : Trente-cinq portraits identifiés ». Connoisseur 123 (juin 1949), p. 95.

Grete Ring. « An Attempt to Reconstruct Perréal ». Burlington Magazine 92 (septembre 1950), p. 258, note que la partie du tableau portant l'inscription lue par Goldblatt est connue pour être un repeint tardif ; elle observe que les portraits identifiés par Goldblatt comme étant de Perréal « comprennent une grande variété d'artistes différents ».

Josephine L. Allen et Elizabeth E. Gardner. Catalogue concis des peintures européennes du Metropolitan Museum of Art. New York, 1954, p. 38.

Charles Sterling. The Metropolitan Museum of Art: A Catalogue of French Paintings. Vol. 1, XV–XVIII Centuries. Cambridge, Mass., 1955, p. 16-17, ill., indique que l'examen technique révèle que le modèle était autrefois représenté les mains jointes en prière, et que des mains en prière, endommagées, subsistent encore sous la surface actuelle ; constate que le pouce gauche [tout ce qui était alors visible des mains] « est plus proche du visage en texture et en couleur que les mains en prière » et estime qu'il « représente probablement l'attitude originale » du modèle ; suggère que le portrait a été modifié à une époque ancienne pour l'adapter à un diptyque dévotionnel, dans lequel le modèle est généralement représenté en prière ; constate que l'inscription sur le papier est totalement illisible.

Maurice H. Goldblatt. Deux grands maîtres français : Le Maître de Moulins identifié ; Jean Perréal, 40 portraits identifiés. Paris, Braun et Cie, 1961, p. 58, 60, ill. (vue d'ensemble et détail de la main) [réimpression de la réf. Goldblatt 1949].

Charles Sterling. La peinture médiévale à Paris, 1300–1500. Vol. 2, Paris, 1990, p. 374-379, ill. (avant et après traitement [en couleur], et détail), l'attribue provisoirement au Maître de la Dame au lion et à la licorne, l'artiste français qu'il identifie comme actif à Paris à la fin du XVe siècle et responsable de la conception des tapisseries de la Dame au lion et à la licorne du musée de Cluny ; il discute de la conservation de ce panneau et révise sa datation vers 1490 ; il revient apparemment à son opinion de 1955 selon laquelle le portrait original faisait partie d'un diptyque de dévotion et comportait des mains en prière ; considère le pouce tenant une feuille de papier comme un ajout ultérieur.

Katharine Baetjer, « European paintings in the Metropolitan Museum of Art by artists born in or before 1865 », Catalogue, vol. III, New York, 1995, p. 351, ill.

D’où il ressort que : 

En 1942, un repeint est constaté et examiné par dessus les mains jointes.

Charles Sterling trouve le dessin de la main tenant un morceau de papier incompatible avec la manipulation de la tête du modèle et le qualifie d'ajout moderne maladroit sous lequel on trouve des traces de mains en prière ; il conclut que ce panneau était à l'origine l'aile d'un diptyque de dévotion.

En 1946, les trois versions différentes des mains sont découvertes.

En 1949, le second repeint est toujours en place puisque Maurice Goldblatt peut lire une inscription sur le morceau de papier : « Opus 7, 1488 ; Jehan Perréal ».

• En 1950, l'examen révèle que les mains en prière sont la version la plus ancienne des mains, et que les deux versions ultérieures (mains tenant le cartellino et mains tenant un rouleau vertical) sont anciennes, mais d’une date non déterminée.

Soit la succession suivante :

• la version initiale : les mains sont jointes, en prière
• le 1er repeint : le jeune homme tient un rouleau de papier à la verticale
• le 2nd repeint : le pouce tient un billet couché à plat

Les deux repeints ont été enlevés pour ne conserver que la version initiale qui paraît la plus authentique.

En 1955, le second repeint est toujours en place car Charles Sterling constate que l'inscription sur le papier est totalement illisible.

En 1967, un rapport d'examen du MET avance les arguments pour ne conserver que la version initiale, mains jointes.

Cela ne résout pas la question des deux repeints : par qui et pourquoi ?

Même si l’auteur des trois versions est Jean Perréal, cela n’implique pas que ce soit un autoportrait.

Jean Perréal, longtemps connu sous le nom de « Jehan de Paris » n’a pris le nom de « Perreal » que vers l’année 1509. Si le portrait s’avère être de 1495, il n’aurait pu écrire « Perreal » sur le second repeint, après 1509.

S’il s’agit d’un autoportrait de Perréal jeune homme, la datation de ce tableau dépend, me semble-t-il, de la date de naissance de Perréal, 1455 ou 1460 selon les critiques.

Le service "Department of Paintings Conservation" du Metropolitan Museum of Art me transmet le 10 septembre 2025 les renseignements suivants :

Your request for more information on The Met’s Portrait of a Young Man (32.100.115) was forwarded to the Department of Paintings Conservation.

In our files we have the following information that might be pertinent to your study.  From examination, it was determined that the hands in prayer were the earliest version of the hands, and that the two subsequent versions of the hands (hands holding the cartellino and hands holding a vertical roll) were early, but the precise date of these was not determined. See below.

In a letter dated October 18, 1950, Murray Pease, Curator of The Technical Laboratory at The Met, wrote the following :

« The sitter was originally represented with both hands palm to palm in the traditional attitude of prayer. These are considerable damaged and were later painted over with a layer of black paint which covered the entire garment except for the collar.  Over this black paint were executed two successive versions of the present left hand holding the paper, the first with the paper rising vertically between thumb and palm, the second with the paper tipped forward as now seen, exposing the thumb.  There is no positive evidence as to the precise dates of these changes although the condition of the paint indicates that they are probably fairly early in the painting’s history.  The inscription, of course, is part of the latest version. »

And, in an examination report dated 1967, the following was stated :

« the position of the hand with the stretched out thumb holding the paper did not seem convincing, and it was decided that of the three different versions that were discovered in 1946, i.e. hand holding cartellino with illegible inscription, hand holding vertical roll, and hands in prayer, the latter is the most convincing in regard the general composition: the half turned body and head of the portrayed towards the left seems rather to suggest the raised position of the hands, another argument is the proportionately more plausible size of the hands in prayer in comparison with the awkward and poorer version of the left hand with the horizontal thumb holding the paper. »

I am also attaching scans of the overall cleaned state photograph of the painting, dating from 1946, as well as a detail of the cartellino. 

We do not have other photographs showing the roll in the vertical position.

Soit la traduction suivante :

« Dans nos archives, nous disposons des informations suivantes qui pourraient vous intéresser.

L'examen a révélé que les mains en prière étaient la version la plus ancienne des mains, et que les deux versions ultérieures (mains tenant le cartellino et mains tenant un rouleau vertical) étaient anciennes, mais leur date précise n'a pas été déterminée. Voir ci-dessous.

Dans une lettre datée du 18 octobre 1950, Murray Pease, conservateur du Laboratoire technique du Met, écrivait :

« Le modèle était à l’origine représenté les deux mains paume contre paume, dans l’attitude traditionnelle de la prière. Ces mains, considérablement endommagées, ont été recouvertes ultérieurement d’une couche de peinture noire qui a recouvert l’ensemble du vêtement, à l’exception du col. Par-dessus cette peinture noire ont été exécutées deux versions successives de la main gauche actuelle tenant le papier : la première avec le papier dressé verticalement entre le pouce et la paume, la seconde avec le papier incliné vers l’avant, comme on le voit aujourd’hui, exposant le pouce.

Il n’existe aucune preuve formelle quant à la date précise de ces modifications, bien que l’état de la peinture indique qu’elles sont probablement assez anciennes dans l’histoire du tableau.

L’inscription, bien sûr, fait partie de la version la plus récente. »

Un rapport d'examen daté de 1967 mentionnait :

« La position de la main tenant le papier, le pouce tendu, ne semblait pas convaincante. Il a été décidé que, parmi les trois versions différentes découvertes en 1946, à savoir la main tenant un cartellino avec une inscription illisible, la main tenant un rouleau vertical et les mains en prière, cette dernière était la plus convaincante quant à la composition générale : le corps et la tête à moitié tournés vers la gauche semblent plutôt suggérer la position levée des mains. Un autre argument est la taille proportionnellement plus plausible des mains en prière par rapport à la version maladroite et moins soignée de la main gauche tenant le papier, le pouce horizontal. »

Je joins également des scans de la photographie montrant l’état général du tableau après nettoyage, datant de 1946, ainsi qu’un détail du cartellino. »

Nous ne disposons pas d'autres photos montrant le rouleau en position verticale.

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