Temps, espace et lumière
La peinture possède en soi une vertu presque divine qui permet aux absents d’être présents ― on le dit pareillement de l’amitié ―, mais aussi de donner les morts à voir aux vivants, après de longs siècles, en telle façon qu’on les reconnaisse, pour le plus grand renom de l’artiste et pour le plus grand plaisir des spectateurs.
Leon Battista Alberti, De pictura (De la peinture). Traduction de Danielle Sonnier, L. B. Alberti, De pictura, Allia, 2019, p. 37.
…ces tapisseries, d’une originalité si étrange et d’un sentiment décoratif si puissant…
Jules Guiffrey, Histoire de la tapisserie, p. 148.
Problèmes à résoudre
Jean Perréal, peintre de La Dame à la licorne, devait :
– créer, pour Antoine Le Viste des « petits patrons » (ou maquettes) pour des tapisseries de grandes dimensions.
– raconter la part française de la vie de Mary Tudor, de son mariage à Abbeville à son départ de Calais pour l'Angleterre.
– dissimuler cette "lecture" réservée au seul initié (Antoine Le Viste) derrière un thème passe-partout, Les Cinq Sens.
Soit concevoir une tenture qui rende l’absente (Mary) présente, l’évoque et la remplace. La mimésis met Antoine Le Viste qui regarde en état de manque et provoque en lui un désir de présence. Comme si La Dame avait été commandée pour entretenir son désir. Pour l’écrire avec Sigmund Freud : « Une image qui ne s’efface pas veut que l’on continue à s’occuper d’elle, une pensée impossible à chasser exige d’être approfondie. » (S. Freud, Études sur l’hystérie, PUF, 1967, p. 240.)
La tapisserie se prêtait excellemment au sujet et à la demande :
– habiller les murs d'un hôtel particulier et les chauffer.
– rendre vivante, grandeur nature, Mary et avoir l'émotion, la chaleur de la laine.
– traverser le temps et l'espace en étant solide et transportable.
Des représentations théâtralisées
Pour dessiner ses maquettes, le peintre a mis en œuvre ses propres connaissances. Comme nombre d'artistes de cette époque, il était, en tant que peintre officiel multimédia, avec l’aide des assistants de son atelier, tour à tour fabricant et décorateur d'édifices, de décors de théâtre et de machines utilisés lors des cérémonies de rues (processions religieuses, entrées royales, funérailles princières…), décorateur d’intérieurs, peintre de fanions, de panneaux, de tableaux et de fresques, concepteur de vitraux, de petits patrons de tapisseries...
Son savoir-faire multiple se lit dans La Chasse et dans La Dame qui empruntent leurs signes à la légende sacrée, au symbolisme alchimique, à l'Histoire et au paganisme. Perréal a connu les mystères, représentations théâtralisées d’épisodes religieuses puisées dans la Bible ou dans la vie des saints. À ce sujet, Émile Mâle écrit :
Il est certain que les Mystères remontent au XIVe siècle et se relient, sans solution de continuité, au drame religieux du XIIe et du XIIIe siècle. […] Au XVe siècle, au contraire, non seulement les œuvres abondent, mais d’innombrables représentations sont signalées dans toutes les grandes villes de l’Europe. Il est donc permis d’en conclure que c’est le XVe siècle qui est le grand siècle des Mystères. C’est alors que le goût du théâtre gagne de proche en proche et que les pièces, un peu sèches à l'origine, se chargent d’incidents et commencent à s’étendre sans mesure.
(É. Mâle, « Le Renouvellement de l'art par les "mystères" à la fin du Moyen Âge », p. 96, Gazette des Beaux-Arts, février 1904, t. XXI, p. 89-106. Cf. P. Francastel, La Figure et le Lieu.)
À circuler dans la rotonde de Cluny, il m'arrivait de penser que j'assistais à six spectacles (il manque les deux plus beaux, assurément) donnés sur des estrades à divers endroits d'un itinéraire citadin. Le fond rouge, comme une tapisserie tendue sur un échafaud, une toile de fond d’un espace scénique, de rue ou de théâtre, derrière une scène où se meuvent des personnages réels ou des silhouettes découpées et peintes avec grande précision. Et pourtant, ce sont Mary et Claude, deux reines, un lion et une licorne, leurs compagnons d’Histoire.
Mais ce n'est plus l'arrivée triomphale de Mary en France et son entrée dans les différentes villes rencontrées, il s'agit avec La Dame d'un départ programmé dont Le Toucher/La Tente est à présent la dernière station. Chemin de croix, douloureux pour Mary, Jean Perréal et Antoine Le Viste.
La Dame serait la représentation tissée de représentations théâtralisées, en un jeu de miroirs multiples où le temps et les espaces se retrouveraient concentrés en un lieu et un temps, celui du Désir.
Je le ressens en contemplant La Dame : ce sont des scènes d'intérieur, d'intimité de palais, de gynécée, dans un décor extérieur, d'où l'étrange impression d'un dysfonctionnement. L'intime d'une histoire dans le grandiose du monde politique où les destinées dynastiques se jouent. Théâtre extérieur et théâtre intérieur unis sur chaque tapisserie, dans un double décor, standard et ouvert (arbres, oriflammes et bannières, animaux, fleurs) ; clos et intime (le banc, le positif, le miroir). La liesse d'une foule enthousiaste (les animaux, les fleurs jetées) fait une place large à la représentation des sentiments de chacune et de chacun (colère, mélancolie, peur, contentement…). L'humain, centre des préoccupations, chasse toute divinité. L'individu, d'abord ! Mais le merveilleux pointe encore sa corne… de licorne.
L'artiste aurait pu choisir des scènes d'intérieur avec dallages, murs, meubles, autres personnages… ou des scènes extérieures dans une ville avec ruines, bâtiments, lignes de fuite…
La solution choisie apparaît :
– la plus élégante (les lignes de construction de solides et de volumes disparaissent, noyées dans les fleurs).
– la plus apte à ouvrir la voie à l'imaginaire plus qu'à la symbolique car les symboles s'adaptent à tous les cadres.
– la plus fascinante (ô ces îles cosmiques, hors temps et espace !).
Simplicité et diversité
La force de La Dame réside dans la simplicité et la cohérence :
– de la thématique, quel que soit le niveau de lecture adopté : les Cinq Sens, Mary.
– du dispositif visuel de chaque pièce : une scène explicable, sans élément intrus ou incongru.
– de la structure compositionnelle de chaque tapisserie, malgré une juxtaposition d'éléments a priori disparates.
– des scènes centrales présentées en vision instantanée et unificatrice.
– des mini-scènes entre animaux.
– de l'espace intellectualisé du fond désarticulé par le semis de fleurs et d'animaux.
Ainsi, le peintre a su instiller dans chaque tapisserie un mystère, une symbolique, une part supérieure à l'imagination que le sujet (les Cinq Sens) pouvait appauvrir. Il suffit de comparer, à Cluny même, La Dame et La Vie seigneuriale d'une banalité déconcertante et si peu artistique. La dextérité et le génie du peintre consistent dans le maniement d'un langage figuratif familier porteur de lectures diverses.
Métaphore et métonymie
Les objets de La Dame ne sont pas des ornements au sens trivial du terme, ils sont indispensables pour savourer chaque tapisserie, tout autant que la richesse des vêtements colorés et des bijoux resplendissants. Ni le lion, ni la licorne, ne sont des ornements. Ni les fleurs, ni les arbres, ni les petits animaux, signes de la nature, création divine, dont la contemplation permet de se rapprocher de Dieu. Perréal le dit ainsi à l’alchimiste errant par l’intermédiaire de Nature : « Est le grant secret de Nature, / Soit en metaulx, pierre, herbe, beste, / Qui descend de vertu celeste. » (vers 590-592)
Il en est de même dans La Chasse où chaque personnage, chaque objet, chaque élément, chargé d’une part de l’Histoire universelle, est signifiant au plus haut degré. Ce « traitement de l’ornement » définit le style de Jean Perréal.
L’ornement n’est donc plus uniquement une façon de décorer les vêtements, de caractériser les personnages ou de signifier des histoires périphériques par rapport au sujet principal, mais il devient un chiffre stylistique de l’artiste et une solution visuelle capables de déterminer un langage figuratif, et de révéler ainsi l’art, la fantaisie et l’invention de l’artiste .
(Emanuele Pellegrini, « La notion d’ornement : documents d’archives et biographies d’artistes (XVIe - XVIIIe siècles) », p. 158, Les Cahiers de l’ornement, n° 1, dir. Pierre Caye & Francesco Solinas, De Luca, 2016, p. 148-161.)
Dans La Chasse comme dans La Dame, Perréal crée deux chefs-d’œuvre avec simplicité et emplois de sous-entendus subtils savamment orchestrés, sans avoir à user de l’exagération qui grossit le trait et force la note.
Dans La Dame, existent :
Soit une suite ininterrompue de substitutions de signifiants à tous les niveaux qui font pétiller La Dame de mille feux : malice, ironie, regrets, amour.
Pour Guy Rosolato, « la fascination qu’exerce l’œuvre d’art tient au jeu des représentations et des fantasmes que l’oscillation métaphoro-métonymique amène. » (G. Rosolato, Essais sur le symbolique, Gallimard, 1969, p. 128.)
Tentons de discerner dans La Dame, ce qui a trait à la métonymie (la couronne de la tente désignant la royauté) et ce qui regarde de la métaphore (nécessité d’un torrent d’explications).
La métonymie tisse un discours sous-jacent au discours que livre ingénument (et malignement) les scènes et leurs éléments (humains, faune et flore, objets), discours que l’on peut juger naïvement satisfaisant si les déplacements de sens distribués par la métonymie ne sont pas vus ou retenus. Ainsi, la licorne grosse, le miroir, le M de MON, le P barré pour exemples, ne sont que grains de poussière sur le chemin du sens caché.
La métaphore, qui s’apparente à la comparaison, dépose de gros cailloux sur ce chemin que l’on ne peut que remarquer, avec étonnement peut-être. Que vient faire ici cette forme informe au sommet de la tente ? Et cet écu inversé ? Cette robe troussée ? Ce lion à la tête quasi humaine ? Chaque métaphore engendrant la prolixité de nouvelles métonymies que l’on va tenter d’expliquer en fouillant interminablement dans tous les trésors de la pensée humaine qui attendent dans les bibliothèques.
Ainsi est mis « l'accent, dans le phénomène esthétique (contemplation ou création), sur les rapports ambigus de l'œuvre avec la signification, sur le mouvement entre la métaphore et la métonymie, amenant à la jubilation à travers l'actuel de l'œuvre et vers le corps, comme lieu de jouissance, vers des souvenirs et fantasmes inconscients, eux-mêmes continûment en cause, mais sans fixation définitive à une signification. Il est ainsi décrit une structure propre au fonctionnement symbolique. » (G. Rosolato, Essais sur le symbolique, p. 154.)
Cette jubilation est compatible avec le syndrome de La Dame à la licorne qui prend en compte des souvenirs, des traumas et des fantasmes inconscients.
Temps et espace
Jean Perréal a fait figurer, simultanément, dans chaque tapisserie, de La Chasse comme de La Dame, tous les éléments de l’histoire, ce que le récit oral ou écrit ne peut faire dans son débit linéaire et successif car il ne possède pas la simultanéité et l’unité de la peinture. L’historia trouve dans la peinture une triple unité : de récit, d’action et d’espace que le regard peut saisir d’un seul coup d’œil.
Il a condensé en une seule scène plusieurs événements non concomitants dans le temps et l’espace, jouant avec humour de « la polyvalence ludique de l’image » et invitant le regard scrutateur au plaisir de la découverte de la polysémie de l’image. (Daniel Arasse, « Giulio Romano et le labyrinthe de Psyché », Décors italiens de la Renaissance, Hazan, 2009, p. 218.)
Le Goût expose :
- le mariage de Mary et de Louis (la paix entre animaux et la jeune licorne).
- le vol des perles.
L’Ouïe :
- le début de l’isolement de Mary à Cluny.
- sa simulation de grossesse.
- la grossesse réelle de Claude (par la licorne enceinte et souffrante).
- la première rencontre de Brandon et la crainte du couple anglais.
La Vue :
- la fin de l’isolement de Mary à Cluny.
- son mariage avec Charles Brandon.
- la "nuit de noces".
- l’attitude problématique d’Henry VIII (en Angleterre).
- le vol du Miroir de Naples par Charles VIII (en Italie) et son envoi (en Angleterre).
L’Odorat :
- la fin du règne de Mary.
- la passation du statut de reine à Claude.
- la grande joie de Louise de Savoie.
Le Toucher/La Tente :
- la remise des bijoux de la Couronne à Claude (Paris).
- le départ de Mary pour l’Angleterre.
- l’attente du pardon d’Henry VIII (à Calais).
- le courroux de Wolsey (en Angleterre).
- la grande joie de Claude et de François.
- la présence de feu Louis XII.
- la chapelle Saint-Calais ? (château de Blois).
Pavie
- la capture et l’incarcération de François Ier (Italie et Madrid en 1525-1526).
- la paix retrouvée (Angleterre, Empire-Espagne, France).
- l’Antiquité grecque (Athéna, Perdix).
- le banquet et le vœu du faisan (1454).
Coexistent dans La Dame plusieurs espaces (le lieu, l'étendue, la profondeur) et plusieurs temps (la succession, la simultanéité, la dispersion). La Dame quitte le Moyen Âge en ce que l'intégration différenciée des temps et des lieux est plus grande que dans la majorité des œuvres médiévales. L'existence dans La Dame de temps différents, quasi invisibles puisque personne avant André Arnaud ne l'a remarquée, est rendue sensible par la présence dans des lieux et des temps communs des mêmes objets. Cette démarche est éclatante dans La Chasse à la licorne des Cloisters.
Deux mondes juxtaposés
Selon les justes termes de Pierre Schneider, La Dame à la licorne a été conçue
" en des heures crépusculaires où les sociétés hésitent, oscillent entre des civilisations contradictoires et si proches dans le temps et l'espace que les œuvres produites alors sont la proie d'interférences réciproques, de sauts abrupts de l'une à l'autre […] Périodes brèves et rares où ce qui est habituellement caché se dévoile […] La lutte, tantôt diffuse, tantôt aiguë, entre le Moyen Âge et la Renaissance est, de ce point de vue, particulièrement précieuse, car elle offre l'une des rares occasions où les deux types d'espaces dont traite cette étude se livrent dans la pratique artistique un combat qui les contraint à se montrer. "
(P. Schneider, Petite histoire de l'infini en peinture, Hazan, 2001)
L'on pourrait écrire du peintre de La Dame ce que Pierre Francastel écrit de Giotto (1266-1336) :
« Comme tout homme, Giotto n'est, à aucun moment, ni entièrement traditionnel, ni entièrement moderne. Certaines de ses formes de pensée l'enracinent dans la tradition, d'autres le projettent vers l'avenir. »
(P. Francastel, La Figure et le Lieu, l'ordre visuel du Quattrocento, p. 193.)
et ce que Marcel Brion écrit de Léonard de Vinci :
« Léonard conserve tant de racines enfoncées dans le subtil et vigoureux Moyen Âge dont il ne se sépare jamais, sachant quel trésor de sagesse et d'expérience les siècles gothiques ont accumulé où la Renaissance aura avantage à puiser ».
(M. Brion, Léonard de Vinci, Albin Michel, 1995, p. 116.)
Moyen Âge et Renaissance sont deux forces qui appartiennent à deux sortes de cultures qui ont coexisté, au même moment, dans une même sphère géographique, dans un même individu et son milieu de vie. Jean Perréal et Antoine Le Viste ont vécu dans leur chair et leur esprit cette coexistence.
Jean Perréal naît vers 1460 et meurt en 1529 selon Fortuné Rolle, ou en 1530 selon Maurice Roy. On pourrait harmoniser (provisoirement) les dates et Jean Perréal de Paris pourrait quitter ce monde à la fois dans l’été 1529 ancien style et dans l’été 1530 nouveau style. Don d’ubiquité qui semble avoir été toujours le sien : vivre à la Renaissance, c’était vivre un pied dans le style ancien et l’autre pied dans le style nouveau. Ses œuvres s’accordent à cet axiome.
(F. Rolle, « Documents sur les travaux pour la ville de Lyon, de Jean Perréal, dit de Paris, peintre et valet de chambre des rois Charles VIII, Louis XII et François Ier, extraits des Archives communales de Lyon », Archives de l'art français, dir. Anatole de Montaiglon, 2e série, t. I, Tross, 1851, p. 15-142.
M. Roy, « Témoignage authentique sur la date de la mort de Jean Perréal (1530) », Bulletin de la Société des Antiquaires de France, 1909, p. 370 à 374 ; repris dans Artistes et monuments de la Renaissance en France, Champion, 1934, t. 2, p. 433-435.)
Ses racines sont profondes dans le Moyen Âge. L’apport de l’Italie où il suit à plusieurs reprises les armées royales est difficile à mesurer en raison de la grande ignorance où nous sommes de son œuvre complète. Est-il en Italie pour la première fois en suivant les armées de Charles VIII en 1494 ?
Pour Carlo Vecce, Carlo Pedretti, Laure Fagnart et Pascal Brioist, Léonard de Vinci rencontre Jean Perréal pour la première fois en septembre 1494, l’armée française atteignant la ville d’Asti le 9 septembre. Yvonne Labande-Mailfert, dans sa biographie de Charles VIII, écrit que Perréal rejoint le roi à Naples en mai 1495. A-t-il déambulé entre Asti et Naples entre septembre et mai, soit neuf mois, pendant lesquels il observe, prend des notes, fait des centaines de croquis et d’esquisses de paysages vus, d’œuvres étudiées sur place dans des carnets qui seront bien utiles au retour dans son atelier, discute art et architecture avec tous les professionnels rencontrés ?
(C. Vecce, « Léonard de Vinci en France », Léonard de Vinci : dessins et manuscrits, 2003, p. 21-26.
C. Pedretti, Léonard de Vinci et la France, Cartei & Bianchi, 2009.
L. Fagnart, Léonard de Vinci en France, collections et collectionneurs (XVe-XVIIe siècles), Rome, L'Erma di Bretschneider, 2009, p. 18-21.
P. Brioist, Les audaces de Léonard de Vinci, Stock, 2019, p. 361 et note 67 p. 384.
Y. Labande-Mailfert, Charles VIII. Le vouloir et le destinée, Fayard, 1986, p. 308.)
Il accompagne Louis XII en 1499, 1502 et 1509. Le 15 novembre 1509, il écrit à Marguerite d'Autriche : « J'ay revyré mes pourtraictures, au moins [moyen] des choses antiques que j'ay vu ès parties d'Italie, pour faire de touttes belles fleurs un troussé bouquet dont j'ay monstré le ject audict Lemaire, et maintenant, fais les patrons que j'espère arez en bref. » Dans une lettre du 4 janvier 1511, il lui propose de s’occuper aussi des plans de l’église de Brou dans une optique italianisante : « Madame, touchant faire une plate forme pour l’esglise, je suis tres joyeux m’y emploier, et me aideray de tout ce que j’ay veu es Italies touchent couvens, où sont les plus beaux du monde. »
Ces propos soulignent que Perréal n'a pas travaillé seulement d'après ses souvenirs, mais d'après des documents recueillis et rapportés. L’aigrette au sommet de la tête de Mary et de Claude, les crevés des manches de Claude dans Le Goût et la coiffure « à la turque » viennent-elles d’Italie ? La grâce dansante des jeunes femmes de la tapisserie Persée fait songer aux figures féminines de Sandro Botticelli que le peintre a certainement rencontré à Florence.
De l’ancien et du neuf
La Dame présente un matériel figuratif ancien, preuve de la résistance d'une tradition populaire et médiévale :
– l'échelle des figures ou "grandeur affective" (quand, selon la perspective signifiante ou perspective d'importance, Claude est représentée plus petite que Mary).
– le fond plat (le "fond d'or" des tableaux byzantins et médiévaux).
– le placage des personnages qui ne prennent pas (encore) possession de l'espace complet. On ne peut ici parler d'introduction du paysage, même si la nature y est omniprésente pas sa faune et sa flore couvrant un bon tiers de la surface totale.
– des objets dont l'origine est dans la figuration plastique et théâtrale du Moyen Âge, sacrée ou profane. Ce matériel d'origine païenne, puis christianisé, renvoie à un fonds commun de symboles pouvant remonter au monde grec : le dais lié au thème de la Nativité et le trône, signes de dignité, de souveraineté et de pouvoir royal dans toutes les civilisations (en ancien français trosne signifiait le ciel, le firmament) ; les quatre arbres à l'image des colonnes à l'antique, la tente, les drapeaux, les lions et les licornes… Autant d'éléments présentés lors des entrées, des fêtes populaires, des cortèges rituels, des tournois…
– la symétrie (expression, au Moyen Âge, d'une harmonie mystérieuse, que le corps réclame).
– le nombre d'or, aussi appelé « section dorée », « proportion dorée » ou « divine proportion ».
(« Nos dispositions psycho-physiques requièrent une notion d'ordre et, en particulier, d'un ordre mathématique. Le corps humain lui-même, avec ses deux moitiés d'égale importance, est basé sur la symétrie. Plus ses proportions sont parfaites, plus sa beauté nous paraît grande. » Rudolf Wittkower, Les Principes de l’architecture à la Renaissance, 1949, traduction de l'anglais par Claire Fargeot, éd. de la Passion, 1996, p. 182.
Cf. Matila Ghyka, Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts, NRF, 1927 et Le nombre d’or, 2 tomes, Les Rythmes et Les Rites, Gallimard, 1931.)
Bi- et tri- dimensionnalité
Perréal s'attache dans La Dame à bousculer les codes de construction utilisés à son époque (la "perspective dite scientifique" de la première Renaissance italienne, la "perspective atmosphérique" et le "sfumato") qu’il a découverts dans le "Grand Atelier d'Italie", selon l'expression d'André Chastel.
(A. Chastel, Renaissance italienne. 1460-1500, vol. 2, Gallimard, 1965.)
Il base chaque tapisserie sur un effet de contraste abrupt et troublant en retrouvant la « planéité de l’image médiévale » (Jean-Claude Bonne, « Histoire et théorie de l’art médiéval. Le modèle d’Otto Pächt », Y voir mieux, y regarder de plus près…. op. cit., p. 29-62.) à partir de laquelle il rabat partiellement une scène frontale animée par l’inclinaison de l’île vers l’avant qui projette les personnages de la scène vers nous et qui permet un regard en plongée dévoilant nettement le sol de l’île et le dessus de toute chose (pattes du lion et de la licorne, bas des vêtements en leurs plis, meuble et positif. Claude, lors de ses quatre présences auprès de Mary, se plaît à nous présenter ce qu’elle tient en mains de façon à bien nous en montrer le contenu, perles et diamants de la coupe du Goût, dessus des soufflets du portatif de L’Ouïe, œillets du plateau de L’Odorat et joyaux du coffret du Toucher/La Tente, tentant de détruire ainsi l'impression de verticalité imposée par le fond en donnant clairement l'impression que l'espace est profond.
Dans La Dame, plusieurs systèmes de représentation de l’espace concourent au travail de la lumière selon les conceptions néoplatoniciennes :
(Jean-Marc Elsholz, La tenture de la dame à la licorne : un objet d'histoire de l'"art... et d'essais". Apports historiographiques d'expériences artistiques contemporaines autour d’une œuvre médiévale. Lors des Cinquièmes Rencontres de la galerie Colbert consacrées à La Dame à la licorne, Paris, 30 janvier 2016.)
La perspective linéaire tridimentionnelle
― La perspective linéaire tridimentionnelle (la perspectiva artificialis ou costruzione leggittima des peintres, qui introduit notre perception naturelle dans l’image) des îles habitées, arborées (les arbres situés en arrière de la scène principale creusent l’espace) et pourvues d’objets et de meubles (bancs, table et portatif qui se rétrécissent vers l’arrière, en perspective construite).
Jean Perréal sait, pour l’avoir observé et expérimenté, que la perspective linéaire ne montre pas la réalité et qu’elle n’est qu’un illusionnisme comme les autres procédés de représenter l’espace sur un support à deux dimensions dans les sociétés occidentales, procédé qu’au Quattrocento même les grands génies de la peinture subvertissent sans vergogne et sans relâche. L’espace cavalier, à vol d’oiseau, de l’Extrême-Orient est bien connu des peintres de la Renaissance.
Stéphane Mallarmé, dans sa défense d’Édouard Manet, écrit :
" Si l’on s’adresse à la perspective naturelle (non pas à cette discipline entièrement et artificiellement classique, qui fait de nos yeux les dupes d’une éducation civilisée, mais plutôt la perspective artistique que nous apprenons de l’Extrême-Orient, du Japon, exemplairement), si nous regardons ces marines de Manet, où l’eau, à l’horizon, monte jusqu’au sommet du cadre, seul à l’interrompre, nous éprouvons un nouvel enchantement à rentrer en possession d’une vérité longtemps oblitérée. "
(S. Mallarmé, « Les impressionnistes et Édouard Manet (The Impressionists and Édouard Manet) », The Art Monthly Review, septembre 1876, repris dans « Écrits sur l’art », Œuvres complètes, Gallimard, 1974.)
Le néoplatonisme rejette la perspective linéaire car ce système génère de la confusion, les divers éléments étant placés les uns devant les autres. Margaret Freeman note à propos de La Chasse à la licorne :
Au demeurant, le réalisme total n’était certainement pas le principal objectif du dessinateur. Ce qui l’intéressait, ce n’était pas seulement de raconter l’histoire de la licorne, mais aussi de créer une sorte de fresque qui rehausserait les parois auxquelles les tapisseries seraient suspendues, sans pour autant annuler leur existence. C’est pourquoi il a peu recouru à la perspective, qui aurait donné l'illusion d'ouvrir une trouée dans les murs. Les compositions de l’artiste sont projetées verticalement et sont relativement plates ; la plupart des chasseurs ne se tiennent pas les uns derrière les autres mais se groupent les uns au-dessus des autres, de façon délibéremment non réaliste.
(Margaret Freeman , The Unicorn Tapestries, The Metropolitan Museum of Art, 1976. Traduction française de Pierre Alexandre : La Chasse à La Licorne. Prestigieuse tenture française des Cloisters, Edita - Lausanne et La Bibliothèque des Arts - Paris, 1983.)
Cette remarque vaut aussi pour La Dame où Mary aurait abandonné ainsi de son importance, sauf à placer le point de fuite très bas. Selon André Chastel et Pierre Francastel, peu de tableaux du Quattrocento sont construits selon les règles strictes de la perspective.
Seul l’avant-bras droit de La Vue est représenté en raccourci.
L’ensemble des autres éléments (personnages et animaux)
l’est de face, de profil ou en léger trois quarts.
(aucun raccourci bien évident dans La Chasse)
Quatre objets (l'autel et le positif de L'Ouïe, le même banc de L'Odorat et du Toucher/La Tente) permettent à l'artiste d’esquisser les fuites imaginaires de la perspective qui subit quelques entorses mais ce genre de structure dessinée n’est pas ici sa priorité. Pour Georges Duthuit, l’art « byzantin a en lui de quoi faire oublier le calcul, ce squelette indispensable à l’existence de toute œuvre. Il a la couleur, la lumière, le sens de l’espace réel… »
(Georges Duthuit, Le musée inimaginable, Corti, 1956, I, p. 265.)
L'autel sur lequel repose le positif est construit avec un point de fuite situé très haut derrière la tête de Mary, du fait de la vision en plongée. Le positif possède son propre point de fuite situé encore plus haut, dans la bannière rectangulaire de gauche.
Le banc de L'Odorat possède un point de fuite situé aux environs du nombril de Mary. Peut-être le pied arrière visible est-il trop large par rapport à ceux de devant.
Le banc du Toucher/La Tente voit ses lignes fuir en tous sens, subissant ainsi une déformation sensible : le plateau du siège est plus étroit que la partie arrière censée le supporter, le coussin cachant ce hiatus.
Le coffret est correctement représenté en perspective, le point de fuite étant situé sur la hampe tenue par le lion.
Les constructions où les points de fuite "rapides" sont hauts et proches de l'objet dessiné accentuent la profondeur recherchée. L'espace est creusé et la scène y perd un peu de son "à plat". La construction du positif et du coffret dont les points de fuite sont plus hauts et plus éloignés des objets élargit cette profondeur et la distribue à l'ensemble de la scène.
La bi-dimensionnalité du fond rouge
― La bi-dimensionnalité du fond rouge (assurément le ciel intelligible néoplatonicien d’où émane la lumière).
L’art byzantin, prolongeant sans heurt les principes de l’art de la Basse Antiquité, court des derniers siècles de l’Antiquité à la totalité des siècles du Moyen Âge. Les artistes byzantins se réfèrent aux écrits de Platon, de Plotin, des Pères grecs de l’Église et des théologiens pour, en opposition au monde matériel sensible, représenter ce qui appartient au monde immatériel des idées : le Noûs, l’Intelligence (la partie la plus divine de l'âme) ou l’Esprit, l’Intelligible, Dieu, ce qui n’est possible que dans un espace aux qualités déterminées par la loi divine. Un espace non figuré, réduit à un fond d’or (figure de la lumière divine) où se reflète la lumière mouvante des cierges ou bleu (figure de l’infini). Un lieu hors du temps, un au-delà idéaliste resplendissant. Un non-espace dans un non-temps. Infini et éternité. L’ordre doit y être absolu puisqu’il y est divin. Les personnages, en position frontale, immobiles et légers, paraissent flotter dans la lumière rayonnante de l’espace divin où ils habitent et nous donnent le sentiment d’être réellement en contact avec eux. Paix et perfection, impassibilité et silence : essence intemporelle de la sainteté.
Plotin (205-270) insiste avant tout sur la primauté du regard intérieur, « l’œil intérieur », pour produire et pour contempler les œuvres. Son influence sur l'art du Moyen Âge perdure encore ici dans cette œuvre post-1515. Plotin le dit après Platon : « Il faut que l’œil se rende pareil et semblable à l’objet vu, pour s’appliquer à le contempler. Jamais un œil ne verrait le soleil sans être devenu semblable au soleil, ni une âme ne verrait le beau sans être belle. Que tout être devienne donc d’abord divin et beau s’il veut contempler Dieu et le Beau. » (Ennéades, I, 6, 9). Contemplation qui n’est pas un spectacle, mais une autre forme de vision, l’extase.
Pour le dire avec les mots de Georges Duthuit : « … la seule dimension qui ait importé aux Byzantins de nous révéler : la dimension intérieure. » (G. Duthuit, Le musée inimaginable, III, p. 38.)
Plotin n’accepte l’image que comme symbole intellectuel : par refus de la profondeur (considérée comme un attribut essentiel de la matière), l'image de l'artiste est un miroir qui doit représenter tous les détails sur un même plan d'où sont bannies toute ombre et toute profondeur qui introduisent le désordre. L'esprit doit primer sur le corps.
(A. Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale », Cahiers archéologiques, I, 1947, p. 15-34. Repris dans Les origines de l’esthétique médiévale, Macula, 1992, p. 11-87.)
André Grabar récapitule les constantes de l’image byzantine qui oblige à la regarder avec respect, de loin et de face :
« unité de l’image très construite sur un plan unique abstrait, image concise d’une simplicité presque dénudée, de dessin épuré, de composition limpide, où règne soit l’immobilité complète, soit un équilibre reposant de mouvements rythmés. Est-ce par hasard que ces constantes se rencontrent si bien avec les définitions de l’Intelligible : immuabilité, uniformité, invariabilité, simplicité ? »
(A. Grabar, « La représentation de l’Intelligible dans l’art byzantin du Moyen Âge », Les origines de l’esthétique médiévale, Macula, 1947, p. 117.)
Jean Wirth peut affirmer : « On peut aller jusqu’à dire que les tapisseries à mille fleurs et les motifs héraldiques de l’art du XVe siècle sont des progrès tardifs dans la négation de l’espace illusionniste. » (L’image médiévale, p. 268.)
Pas besoin de perspective construite à Perréal pour donner l’impression d’infini, mais un fond uni et un redressement vertical.
Prenant à contre-pied la démarche de Giotto qui extrait les figures sacrées venues des icônes byzantines hors de leur solitude pour les regrouper dans un espace commun, vivant une même péripétie, Jean Perréal, après le drame mouvementé de la Passion de La Chasse, restaure pour un temps, car le sujet l’imposait ainsi à lui, l’immobilité de ses deux personnages féminins, sans déplacements et actions emphatiques. Il s’empare de la représentation byzantine où l’image est une manifestation de la réalité intelligible (ordre, lumière, transparence) tout en la subvertissant par l’introduction massive d’expériences personnelles. Son langage figuratif réveille avec génie l’immobilisme de l’icône byzantine dont l’emploi perdurait à Venise au Quattrocento.
Il en conserve l’arrière-plan unique, abstrait, frontal et sans pli aucun : il donne par la couleur rouge du fond, uniforme et omniprésente, attractive et envoûtante, l'impression que tout est relevé, redressé sur un même plan (qui occupe au moins la moitié de la surface totale) perçu comme vertical. Mais il couvre cet espace divin absolu, sans nulle confusion, d’animaux et de fleurs présentés dans une posture statique, bien dissociés les uns des autres, dans leur forme et leur couleur idéale (comme en un atlas de biologie animale ou un herbier). « Paradoxal, car nulle plus que la peinture murale byzantine ne marque un dédain parfait pour les éléments naturels d’un quelconque paysage. » (Anne Cauquelin, L’invention du paysage, Puf, 2002, p 57.)
Les personnages et les objets se déploient sur une surface parallèle à ce fond.
Il conserve, pour présenter Mary et Claude, les proportions symboliques et l’hiératisme des personnages (cette immobilité rigide traduit la vision éternelle) quelque peu solennels et impassibles, aux gestes lents et suspendus, présentées de face ou de trois quarts, dans des vêtements creusés d’amples plis, ouverts partiellement, retombant sur le sol en traînes, en plis nets aux effets plus ou moins compliqués. S’ils n’étaient pas, pour quatre d’entre eux, les visages douloureux de Mary recluse à l’Hôtel de Cluny, ses regards perdus pourraient être considérés comme une survivance de la gravité figée et sacrée des Madones byzantines. Seule la dame du Goût échappe à cette ankylose du corps et de l’esprit. Perréal ne retient pas la représentation frontale correspondant à la contemplation « œil à œil » de l’Intelligible, car les personnages de La Dame ne nous regardent jamais (sauf le lion de Pavie qui n’appartient pas à la tenture initiale) mais il prête à Mary et à Claude des sentiments de tristesse et de joie, et donne aux lions et aux licornes des attitudes mouvementées : ces animaux humains, engagés dans des actions dramatiques, indiquent ainsi la signification historique de chaque tapisserie. Perréal refuse à Mary et à Claude tout simulacre de dialogue (absence de regards entre elles) comme il refuse à chaque tapisserie tout caractère psychologique (perspective inversée, profondeur plate, sauf quelques animaux qui nous regardent).
Il conserve le flottement aérien des saintes et des saints touchant à peine le sol, mais il l’attribue aux îles et dresse, me semble-t-il, Mary et Claude fermement sur ces îles. Point d’ascension pour elles, plongées dans leurs occupations terrestres liées à l’un de nos sens où se joue leur avenir. Aucune figure sainte, aucune allégorie, mais un désir que la scène du Toucher/La Tente mime. Volonté évidente de Jean Perréal de passer du temps absolu divin au temps relatif de la vie humaine de Mary (et des autres personnages).
Il conserve la lumière égale et diffuse sur toute chose : pas d’ombre portée au détriment de la lumière pour conserver à tous les éléments leur lisibilité individuelle. La lumière, médium de la visibilité et principe d’unité, circule partout : les éléments conservent une franche autonomie et ne se font pas écran les uns les autres (sauf quand les deux bannières et une oriflamme ondoient très largement devant les arbres supérieurs dans L’Ouïe et L’Odorat) ; tout le visible se déploie le plus distinctement possible dans un grand souci des détails dans chaque élément.
Il conserve l’ordre et l’homogénéité attendue dans la représentation de la nature en introduisant un mouvement rythmique harmonieux dans le fond millefleurs de chaque tapisserie, double scansion qui se répercute sur l’ensemble de La Dame. « Le mouvement alternant des compositions rythmiques contribuait enfin à créer l’état de demi-conscience que Plotin croyait favorable à ce genre de connaissance proche de la révélation. » (A. Grabar, « Plotin et les origines de l’esthétique médiévale », Macula, p. 49.
Même composition au fond rouge dans les Heures de Boucicaut composées entre 1405 et 1408 (martyre de saint Laurent, où la lumière divine pleut sur la scène ; saint François ; saint Antoine) et dans le retable de saint Thomas Becket peint par Maître Francke vers 1424 où apparaît un fond rouge étoilé.
Henri Matisse a peint nombre d'icônes où le fond rouge ou bleu, absolu tel le fond d'or aveuglant de Byzance, provoque une dilatation de la durée propre à la contemplation. « La révélation m’est toujours venue de l’Orient » a révélé Henri Matisse à Gaston Diehl. La simplification des formes et l’espace unitaire de certains de ses tableaux (La famille du peintre, Henriette et ses frères où le clavier du piano fuit précipitamment vers le haut comme le positif de L’Ouïe, Desserte rouge, Grand intérieur rouge, Intérieur aux aubergines, L'Atelier rouge, La Danse, La Conversation pour exemples) et de ses portraits semblent être nés des observations des icônes byzantines qu’il découvre à Moscou quand Sergueï Chtchoukine, richissime négociant en textiles et homme d’affaires russe, lui commande La Danse et La Musique,deux panneaux décoratifs conçus en 1909-1910 qui seront installés au haut de l'escalier de son palais, et dont son gendre, Georges Duthuit, était un spécialiste au Louvre.
L’initiative de Matisse s’origine dans son besoin de concevoir et de créer un espace requalifié sans commune mesure avec l’espace restreint dont s’étaient contentés ses plus illustres prédécesseurs, d’en finir avec la notion traditionnelle d’espace mesurable. […] Matisse a exprimé l’unité des êtres et de la lumière dans laquelle ils se déplacent.
(G. Duthuit, « Matisse et l’espace byzantin » (1949), Écrits sur Matisse, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1992, p. 98 et 103.)
Dans L’atelier rouge de 1911, couvrant audacieusement la surface de son tableau d'une couche de rouge sombre dit "vénitien" sur laquelle sont représentés les peintures, sculptures et objets décoratifs qu’il contient (La Corse, le vieux moulin, Le Jeune Marin, Les Baigneuses, Le Luxe, Nu à l’écharpe blanche), Matisse, fondateur de la modernité, fait s’affronter ici figure et fond, baroque et minimalisme, figuration et abstraction. Le Grand Intérieur rouge de 1948 renouera avec cette décision radicale et la présence obsédante du rouge.
Vassily Kandinsky suit la même démarche : rejet de la troisième dimension et maintien de l’image sur une surface plane pour une représentation de la structure intime du monde accordant la primauté de l’esprit sur la matière.
Dès le milieu du XIIe siècle, la Vierge Marie trône en majesté au centre des tympans. Tourne autour d'elle, en une mandorle cosmique, toute une auréole peuplée d'anges, de saints, de bienheureux. Dans La Dame,Mary, reine en titre ou reine douairière, en majesté au centre des tapisseries, développe, dans le somptueux baroque d'un gothique flamboyant, les multiples orbes des objets (personnages, animaux, végétaux) qui gravitent ou ont gravité autour de son pouvoir royal. Reine d'un des plus grands et des plus puissants royaumes, elle a eu domination sur toute personne et toute chose. Avant que ses pouvoirs ne soient enfermés dans le coffre étatique et sa vie dans la tente de toile.
Puiser à l’icône byzantine, c’est aussi de la part de Perréal répondre à la foi « ardente » d’Antoine Le Viste que l’on sait catholique conservateur intransigeant. Si quelques détails pourraient nous porter à un sentiment religieux devant La Dame, l’atmosphère générale de la tenture est tout autre.
La perspective renversée
― La perspective renversée (ou inversée), de nature néo-platonicienne, qui ouvre l’espace de l’avant vers l’arrière, élimine l’impression de profondeur en trois dimensions et favorise l’effet de surface en deux dimensions (contrairement à la perspective linéaire qui crée de la profondeur par éloignement du fond). La taille des figures et objets représentés s’élargit ou augmente proportionnellement à leur éloignement du spectateur.
« La diffusion du procédé de la perspective inversée a eu pour conséquence immédiate et remarquable le polycentrisme des représentations : le dessin est construit comme si l’œil changeait de position selon les parties qu’il regarde. »
(Pavel Florenski, La Perspective inversée, traduit du russe par Olivier Kachler, Allia, 2013, p. 11.)
En redressant les scènes de l’île des tapisseries des Cinq Sens sur le fond garance pour une fusion avec le ciel intelligible (avec sa lumière, sa transparence et son harmonie), la perspective inversée favoriserait cette lumière céleste qui chasse les ténèbres et l’ombre venues d’un fond terrestre.
Le Goût - C’est l’exemple le plus ancien que je connaisse de la perspective inversée dans une œuvre occidentale. La composition, très harmonieuse, est fondée sur ce principe. Les deux hampes ramènent le regard au centre, pour insister sur le groupe central, créant une puissante verticale reprise de façon plus écartée par les troncs des arbres à gauche et à droite.
De plus, différents plans sont ménagés ; le lion et la licorne au premier, la suivante au second ; la Dame au troisième. Pour ne pas créer de rupture, des transitions sont établies grâce aux mouvements de l’étendard, des traînes des deux femmes ; surtout grâce aux gestes de la suivante et de la Dame, de la Dame et de la perruche. La barrière de bois couverte de rosiers grimpants ferme l’organisation générale de la tapisserie.
(Olivier Lautman, « Les origines byzantines des peintures murales de la chapelle Saint-Gilles à Montoire », Bulletin de la société archéologique, scientifique & littéraire du Vendômois, année 2013, p. 87-99.)
Le point de fuite ne se situe pas au fond du tableau mais en avant. Les lignes ne fuient pas mais s’avancent résolument vers nous, des pieds des arbres à ceux des hampes, du lion et de la licorne. Une construction qui s’écarte de la perspective qui « de la Renaissance à nos jours […] a consisté à tenir le monde à distance. » (Jean Clair, Une leçon d’abîme, p. 170.)
Tout ramener au premier plan, plan unique, c’est favoriser la vision intellectuelle de l’Idée, du Divin dans l’Image. Une troisième dimension est ménagée cependant. Non pas en trompe-l’œil mais en réalité. Elle n’est pas intérieure à la surface peinte mais située entre l’icône et son regardeur. C’est la distance que traversent les rayons porteurs de l’énergie divine pour atteindre le fidèle. Les lignes de fuite vont vers l’œil du spectateur.
(Régis Debray, Vie et mort de l’image, Une histoire du regard en Occident, Gallimard, 1992, p. 322.)
Une perspective naturelle de la vision humaine, celle de l’œil, (basée sur l’optique traditionnelle, antique et médiévale) crée de la profondeur à laquelle s’ajoute celle générée par la perspective construite du banc.
Dans Le Toucher/La Tente, dans la succession des plans, c’est la tente qui clôt la composition.
La perspective inversée (qui crée un élan ascensionnel plaçant la figure centrale de Mary au plus haut dans le ciel) s’est imposée au peintre pour magnifier la nouvelle reine de France, Mary Tudor, mais peut-être aussi, par diffusion du prénom, la Vierge Marie. Sauf dans L’Ouïe (où c’est le positif), Mary, pourtant la plus en profondeur sur l’île, est plus grande que Claude, le lion et la licorne.
« Telle est la propriété de cet espace, l’espace spirituel : plus un objet y est loin, plus il y est grand, et plus il est proche, plus il est petit. Cela, c’est la perspective inversée » écrit Pavel Florenski à propos du Jugement dernier de Michel-Ange à la Chapelle Sixtine.
(P. Florenski, La Perspective inversée, traduit du russe par Olivier Kachler, p. 51.)
La perspective, quelle qu’elle soit, relève elle aussi du régime symbolique comme toutes les formes de représentation artistique. (cf. Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, Éditions de Minuit, 1975.)
Perréal considère-t-il la perspective comme forme symbolique en choisissant l’une et l’autre dans la même tapisserie : L’Ouïe, L’Odorat, Le Toucher/La Tente ?
En tant que "vieux de la vieille" que l'Italie a ébranlé quelque peu mais qui, à bon escient, a retrouvé le style byzantin pour évoquer Mary, Perréal privilégie le "dialogue" constant entre un espace "profond" et un espace "verticalement plat" qui rappelle, dans sa recherche d'idéalité et dans sa représentation de la lumière divine, le fond d'or ou bleu intense de l'art byzantin et médiéval « qui ne crée ni une vraie surface ni un vrai lointain, mais un autre univers » car « pour que la vraie vie soit figurée, il faut qu'elle échappe au réel. » (cf. André Malraux, Les Voix du silence, Gallimard, 1951.)
Perréal refuse la perspective mathématique qui éliminerait de l’observation la part émotionnelle du souvenir car il désire que chaque tapisserie soit un support à la mémoire, et comme avec une icône, qui permette une contemplation et une méditation quasi spirituelles. De plus, Perréal oblige Antoine Le Viste à voir les tapisseries avec un point de vue antérieur byzantin qui peut-être correspondait à son exigence religieuse conservatrice.
De même, en une composition qui mime la perspective inversée, Piero della Francesca projette en avant sa Madone de Monterchi par l’entremise des diagonales dessinés par le pied avancé de chaque ange en alignement avec le bras droit levé au plus haut.
La perspective rayonnante
― La perspective rayonnante apporte son concours à ce système de représentation. Les objets figurés se déploient dans tous les sens en partant d’un point central : à partir du nombril de Mary, les animaux, les arbres, les drapeaux trouvent leur place à distance égale pour fixer celle ou celui qui regarde dans ce qui est contemplé. Son nombril est le centre organisateur de la composition de chaque tapisserie. Près de ce centre se trouve, bien visible car vu en demi-plongée,l’objet qui situe la scène en son leurre de l’un des cinq sens et qui en explique un sens-paravent.
Le Centre de l'espace a un « rôle médiateur et synthétique ». Si l'Est représente « l'aspect vainqueur du soleil levant », l'Ouest, « l'aspect mystérieux et involutif, » le centre « semble bien donner la clé rythmique et dialectique de l'équilibre des contraires. »
(Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, première parution : Puf, 1960, puis Dunod, 1969 et Bordas, 1984, p. 58.)
Rédimée, rachetée après sa chute, en figure centrale d'une triade à caractère thériomorphe, maîtresse d'animaux porteurs des armoiries encore terrifiants (surtout le lion), Mary est flanquée des deux animaux qui à la fois la protègent et l'agressent, éléments universels de la triade caducéenne. Mary toujours au centre, équilibre les forces antagonistes que sont l'Est-léonin, pôle masculin du « soleil levant, vainqueur éclatant » du Régime Diurne, et l'Ouest-licornin, pôle féminin de « la lune, mystérieuse et involutive », du Régime Nocturne.
Pour Plotin, l’artiste doit obliger le regardant (terme employé par Nicolas Poussin) à être absorbé dans l’œuvre contemplée jusqu’à devenir cet objet : « Pour voir, il faut perdre la conscience de soi, et pour avoir conscience de cette vision, il faut cesser en quelque mesure de voir. […] C’est dans cette sorte de mouvement alternant de séparation et d’union que naît la conscience de l’état d’absorption de nous-mêmes dans le tout, but suprême d’une contemplation intellectuelle idéale. » (Ennéades, II, 1, 13).
Après Paul Klee qui énonce que « l'œil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l'œuvre » (Credo du créateur, conférence de 1920), Pierre Francastel nomme cette injonction qui nous est faite, le parcours : « elle implique que, malgré la multiplicité des approches possibles d’une œuvre, on ne puisse trouver dans une image ce que l’on veut : l’exploration visuelle d’un champ figuratif est contraignante. »
(P. Francastel, « Éléments et structures du langage figuratif », Annales de la faculté des lettres de l’Université de Bari, 1965, p. 13.)
Le parcours du regard est contraint dans le tableau ou la tapisserie.
La quête de la lumière infinie
« La beauté d’une couleur simple lui vient d’une forme qui domine l’obscurité de la matière et de la présence d’une lumière incorporelle qui est raison et idée. » (Du Beau, I, 6, III) et « Là-bas [dans le monde intelligible], tout est brillant, et ceux qui sont là-bas, pénétrés de cette lumière, deviennent eux-mêmes des êtres beaux. » (De la beauté intelligible, V, 8, X) écrit Plotin dans les Ennéades que les néo-platoniciens de la première Renaissance italienne, comme Marsile Ficin, Ange Politien, Jean Pic de la Mirandole, découvrent.
De ses recherches sur la perception des couleurs, Charles Lapicque (1898-1988), ingénieur et artiste peintre, observant que le bleu exprime ce qui est proche, solide, le rouge ce qui est lointain, aérien et mouvant, tire la conclusion générale suivante :
Par rapetissement des plages ou éloignement du spectateur, quelles qu’en soient les combinaisons de juxtaposition des plages dans une œuvre picturale, le bleu ne peut que foncer et noircir, le rouge (l’orangé) ne peut qu’éclaircir et virer au pourpre (au rose).
L’examen de l’art ancien révèle bien souvent, par l’emploi qui est fait du rouge et du bleu, une connaissance profonde des effets que nous avons étudiés – connaissance sans doute empirique, mais singulièrement efficace.
(Charles Lapicque, « Le rouge et le bleu dans les arts », Revue d’Optique théorique et instrumentale, 1936.
Cf. Philippe Lanthony, Des yeux pour peindre, RMN, 2006, p. 32-41.)
Ainsi, pour amplifier la lumière du ciel, le fond rouge orangé (teinte chaude) est préférable au bleu (teinte froide). La lumière rouge nous submerge et peut nous faire chavirer. Ce rouge, c’est le retour infini des aurores et des crépuscules où le soleil, tour à tour mourant et renaissant, incendie les cieux. Notre sensibilité aux contrastes lumineux et colorés qui régit notre perception visuelle peut être une explication complémentaire de l’advenue du syndrome de La Dame à la licorne.
Ce fond rouge (le terrain, ainsi qu’Henri Matisse nommait ses fonds), Aragon nous en propose une fonction supplémentaire :
« J’ai toujours eu le sentiment que Matisse peignait des intérieurs rouges (et ceci très tôt dans son œuvre, et cela ne s’est jamais arrêté) pour y donner la sensation de chaleur. Ce sont très souvent des tableaux de l’été. Le rouge y est la couleur d’élection tant pour la lumière que pour l’ombre. Quand j’étais très jeune cela me stupéfiait, mais en même temps cela m’enivrait… » Pour ajouter quelque lignes plus loin : « ce rouge est le rouge de l’ombre dans les intérieurs… autrement dit, il en est le noir. » (Henri Matisse, roman. II, p. 250.)
C’est la ténèbre qu’imposent aux appartements de Mary à Cluny les rideaux noirs tendus aux murs et aux fenêtres.
Si le vert sombre des îles n’avait viré au bleu-vert, l’artiste de La Dame aurait mis en pratique le conseil donné par Charles Lapicque :
Pour jouer sur les perspectives et créer l’espace, pour installer plus sûrement la lumière dans votre œuvre, mettez du rouge, de l’orangé, du jaune pour tout ce qui est impalpable et lointain, notamment le ciel, et du bleu pour tout ce qui est solide, compact, rapproché, la terre par exemple, et cessez pour une fois de suivre votre ami Léonard de Vinci qui préconise de placer les bleus dans le lointain, les rouges, les orangés et les jaunes au premier plan.
(Avec l’aide de Maryvonne Georget, « L'art et le monde », Charles Lapicque - Peintures de 1939 à 1961, Centre d'Arts Plastiques Royan, 1991, p. 18.)
Pour sa part, le chimiste Michel-Eugène Chevreul énonce en 1839 la loi du contraste simultané des couleurs caractéristique de la perception humaine : le ton de deux plages de couleur gagne en différence (en teinte, clarté et saturation) lorsqu'on les observe juxtaposées et non séparément, sur un fond neutre commun. Ainsi, le rouge clair du fond et le bleu-vert sombre des îles s’opposent ; les figures claires s’y détachent nettement ; pour être mieux vues, les fleurs rouges sont plus nombreuses sur le fond bleu-vert des îles, et les fleurs bleues sur le fond rouge du ciel ; les lettres et les flammes d’or sont mieux perçues sur le bleu de la tente et éclairent de leur rayonnement la tapisserie.
Bidimensionnalité et tridimensionnalité
rivales
L’on sent bien dans La Dame une troisième dimension mais elle n’est pas construite pour l’ensemble de chaque tapisserie à l’aide des règles illusionnistes de la perspective mathématique. La présence étagée en hauteur des animaux du fond, sans respect de grandeur liée à l’éloignement, couplée à l’inclinaison appuyée de l’île vers l’avant, renvoie ce fond garance presque au même niveau que l’île représentée par une ellipse très large. Ainsi, pour exemples, la jeune licorne du Goût, pourtant située sur le fond garance semble se tenir, en apesanteur, sur le même plan que Mary, tandis que le lévrier de Pavie, semble devant la bannière tenu par Anne de France.
Le fond apparaît au premier regard sans la profondeur que pourrait lui donner illusoirement la perspective linéaire ; mais ce fond, comme le premier plan, est feuilleté de strates superposées : la couche garance, puis le semis de fleurs verticalement dressées sans aucun contact avec un autre élément, puis les animaux placés symétriquement sur un treillage aéré de lignes horizontales et verticales. Chaque tapisserie est ainsi « vue » comme un tableau fermé d’une plasticité très agissante.
Cette construction, inhabituelle pour un regard occidental contemporain, oblige à deux visions contradictoires : percevoir simultanément chaque tapisserie en deux dimensions et en trois dimensions avec une profondeur créée. Nous ne pouvons pas voir en même temps chaque tapisserie en tant que surface plane et en tant que surface à trois dimensions créant un volume.
L’habileté de l’artiste nous force pourtant à réaliser l'impossible conciliation de ces deux visions contraires par les procédés suivants : chaque tapisserie est dominée par le même rouge envahi de courbes et contre-courbes florales multicolores et piqueté du blanc des fleurs et des petits animaux. Bien que la scène centrale sur l’île bleu-vert sombre se détache très distinctement contre cette continuité, les courbes et les couleurs des éléments qui y sont semblent prolonger les volutes florales du fond et leur permettent de bien s’y intégrer. Dans le même esprit de continuité, les animaux du fond rouge, en écho à ceux des îles, permettent que cette conciliation s’amarre plus efficacement. Ainsi, de tapisserie en tapisserie, par cette continuité de couleurs et de dessins, depuis chaque fond à chaque île, est créé un filet aux fines mailles qui prend le regard captif.
Pierre Francastel montre que chaque perspective utilisée par les artistes à travers les âges et les continents correspond à une interprétation psycho-sociologique de l'espace, c'est à dire à une conception de l'être humain et de l'univers.
(P. Francastel, Peinture et Société : Naissance et destruction d’un espace plastique. De la Renaissance au Cubisme, Audin, 1951 et Denoël, 1977.)
Pour sa part, Gilbert Durand souligne (p. 476-477) que
malgré la platitude fonctionnelle des deux dimensions du tableau, spontanément se recrée une troisième dimension, non seulement grâce aux procédés occidentaux du « trompe l’œil », mais encore dans un simple décalage de valeurs ou de couleurs qui font « tourner » une surface objectivement plate, mais surtout dans le dessin et la peinture du primitif, de l’enfant, de l’Égypte ancienne, l’imagination reconstitue spontanément sa profondeur alors que les figures se superposent verticalement sur le plan du tableau. C’est la raison essentielle pour laquelle toutes les écoles de peinture – sauf celle de la Renaissance – font délibérément fi des « artifices » de la perspective géométrique, sachant bien que la troisième dimension est un facteur imaginaire qui est accordé à toute figure comme par surcroît.
Et en note :
Parce que la vue par essence organe du lointain, parce que « l’ocularité » recule instinctivement l’horizon à travers les espaces infinis.
Et plus loin :
Globalement les trois dimensions sont données au sein de l’image […] primitivement pour l’imaginaire, comme pour la vie, pour le petit poussin qui brise sa coquille et court au vermisseau, l’espace se révèle d’emblée avec ses trois dimensions. L’espace est constitutionnellement invitation à la profondeur, au lointain voyage.
Le raffinement de La Dame tient beaucoup à l’emploi combiné de fragments d’espace différenciés.
L’univers que je conçois dans La Dame dans son unité (que résume Le Toucher/La Tente, l’ultime tapisserie des Cinq Sens) est un univers clos où la divinité chrétienne est toujours présente (pour tous les protagonistes, dont le peintre) mais où les êtres humains, les femmes tout autant que les hommes, exercent leur action selon des lois propres (le libre arbitre selon certains, le déterminisme inconscient de la vie psychique selon d’autres).
(Baruch Spinoza, Éthique, II, 48 : « Il n’y a dans l’âme aucune volonté absolue ou libre ; mais l’âme est déterminée à vouloir ceci ou cela par une cause qui est aussi déterminée par une autre, et cette autre l’est à son tour par une autre, et ainsi à l’infini. » Négation du libre arbitre chez Hobbes, Spinoza, La Mettrie, d’Holbach, Diderot, Marx, Nietzche, Freud.)
Introduction des rapports humains et d’un être humain qui agit sur son propre destin. L’Histoire fait son entrée dans l’espace de La Dame comme elle l’a fait quelques années auparavant dans La Chasse.
D’où cette présence divine omnivoyante sur un monde humain où le désir mène la danse et où Mary construit consciemment son futur.
D’où cette ébauche de perspective linéaire dans la présentation des meubles et des objets auxquels Jean Perréal veut apporter une réalité.
Je regarde La Dame non comme si Jean Perréal exposait sa foi dans l’essence mystique du monde, sa croyance dans l’existence en soi d’un monde supérieur dont les choses humaines ne seraient que l’apparence, mais comme s’il avait trouvé la seule solution à ses yeux et à son intellect d’exposer la présence de Mary.
Jean Perréal a fait sienne tout naturellement la conception que Pierre Francastel prescrit au peintre dont le rôle « n’est pas de transcrire ce qui est conçu par l’intelligence mais de représenter ce qui est conçu par l’intellect. »
(Pierre Francastel, Études de sociologie de l’art, Denoël, 1970, p. 101. La lecture de cet ouvrage est selon moi un passage obligé pour comprendre les décisions de Jean Perréal quant à la composition de La Dame à la licorne.)
Pourquoi choisir entre plusieurs illusionnismes, savoirs accumulés par les anciens ? se demande Jean Perréal. Prenons-les tous si besoin ! L’illusionnisme imaginaire vaut bien celui de la vision ! Dans La Dame, coexistent trois espaces encastrés qui ont chacun leur loi. Ce n’est pas à mes yeux un compromis maladroit mais un mélange pleinement assumé de perspectives, d’échelles, de systèmes : de visions du monde. Rien de tâtonnant, d’hésitant, mais une démarche mûrement réfléchie. Il crée La Dame au XVIe siècle, pas au XVe.
La Dame est conçue pour une lecture fondée en plusieurs temps. En pensant que c’est un dogme de croire que la perspective linéaire représenterait exactement le monde extérieur, en privilégiant le fond byzantin et la perspective inversée, il résout le « problème de la technique du récit imagé, autrement dit de l’espace-temps » (Ibid., p. 96) pour donner à son œuvre (peut-être ultime) puissance de mémoire éternelle.
Sur son site Quator, Christian Ricordeau écrit à propos de l’abandon par Perréal de la perspective construite dans La Dame à la licorne :
Que l'artiste ait réussi à faire ressentir plastiquement ces relations sans se soumettre à l'illusion de la perspective, montre qu'il existait pour l'art occidental à partir de la Renaissance une autre "filière" possible que la filière de l'illusion d'optique majoritairement suivie depuis. […]
Si la filière que représente la Dame à la Licorne avait était suivie plutôt que la filière de la représentation en perspective, peut-être alors, génération après génération, l'œil aurait été exercé à lire d'abord les relations entre les formes proposées par l'œuvre plutôt que sa qualité d'illusionnisme, et peut-être alors la transition avec ce qu'aujourd'hui nous appelons l'art moderne, se serait faite de façon plus graduelle, sans impliquer de rupture et de divorce entre les artistes et le dit "grand public".
(La pertinence de l’analyse de Christian Ricordeau de L’Odorat, basée sur le paradoxe du « relié / détaché » que cette tapisserie partage avec La Joconde de Léonard de Vinci, est à découvrir. http://www.quatuor.org/art_gothique_15eme_02.htm)
Comme la plupart des peintres des XVe et XVIe siècles, alors que les principes de la perspective linéaire sont acquis avant 1420, Jean Perréal continue de traiter l’espace avec des procédés anciens et considère la perspective euclidienne comme un procédé pratique pour le calcul des parties de la composition, sans envisager pour autant l’abandon des autres méthodes. Innombrables sont les Madones placées devant un rideau, sur un fond sans profondeur ou traitées dans un système entièrement différent de celui des autres figures. La perspective linéaire ne paraît employée réellement que dans les représentations des architectures. Après Pierre Francastel, Daniel Arasse souligne que la perspective mathématique n’est pas utilisée pour une représentation « réaliste » du monde mais parce qu’elle permet une narration plus lisible ; la perspective sert à mettre en scène le récit, elle construit le récit. Sans récit, sans storia, nul besoin de perspective. Comme le sujet de chaque tapisserie est simple, Perréal peut songer à un autre mode de représentation, la perspective inversée. De plus, la narration est multiple. Plusieurs moments de l’histoire de Mary et de Claude y sont contés simultanément.
Perréal, dans La Chasse à la licorne, a opté pour un espace profond, habité et construit de châteaux et d’églises, arboré, au relief mouvementé, parce que son sujet (la Passion et l’Histoire du monde depuis le Fiat Lux biblique) l’exigeait à ses yeux et pour des raisons intellectuelles et sensibles.
Daniel Arasse écrit à ce sujet :
La storia albertienne construit une œuvre « fermée » (je dirais « autonome »), une œuvre élaborée comme un système dont la cohérence et l’unité sont internes, fondées sur une construction spatiale régulière et sur l’interaction des figures représentées ; l’œuvre dévotionnelle construit, en revanche, une œuvre ouverte, une œuvre élaborée comme un système qui s’ouvre à la participation du dévot pour trouver son unité et son achèvement, l’effectuation de sa présence.
(D. Arasse, Désir sacré et profane, éd. du regard, 2015, p. 45.)
Le syndrome de La Dame à la licorne
À ce jeu qui déroute le regard et l’esprit occidentaux modernes, l'apport symbolique du fond rouge (issu de la peinture byzantine où le fond d’or à deux dimensions, à la planéité pure, abolit toute référence spatio-temporelle et projette vers le spectateur, en pleine clarté, les personnages qui sont portés à l’avant) et la tristesse et la douleur des deux jeunes femmes (qui est très bien perçu quoi qu’on en dise, et que miment en écho les lions et les licornes) apportent la part affective et émotionnelle qui peut nous étreindre.
Une de mes correspondantes évoque ainsi sa première rencontre avec La Dame :
Dans la rotonde de La Dame, j'ai été stoppée dans ma course par un phénomène optique qui m'a complètement troublée, clouée sur place puis obligée à m'asseoir sur la petite banquette qui est au milieu. J'avais vu les Dames (à l'exception de La Vue) prendre une sorte de contour et se mouvoir comme un reflet sur l'eau. Certaines se détachaient presque du cadre comme les statues romanes qui possèdent un corps en volume bien que prisonnier d'une gangue de pierre. Cela a pu durer une seconde, le temps de parcourir des yeux la salle…
Le déclenchement des symptômes du syndrome de La Dame à la licorne parfois ressentis à sa découverte s’explique certainement en partie par cet agencement d’éléments apparemment contradictoires.
Ainsi par-delà le temps se poursuit la conversation intime (consciente et inconsciente) entre Jean Perréal, Antoine Le Viste et Mary.
Qu'est-ce que le désir ?
Esprit décoratif et abstrait des fonds millefleurs et attachement nouveau aux détails innombrables du monde réel. Chant du cygne dans la "flamboyance" du gothique qui résiste. Deux visions antinomiques dans deux espaces contradictoires, le sacré et le séculier. Un espace sacré, version Éden retrouvé, et antinaturaliste où pourtant la Nature luxuriante explose et rayonne : animaux, fleurs, arbres, vent dans les oriflammes et les chevelures ; l'autre, espace séculier où s’immobilisent Mary et Claude dans le cheminement de leurs destinées.
En ces années post-1515 où se créent les sept tapisseries de La Dame consacrées à Mary Tudor, l’art né au XVe siècle précédent n’est pas épuisé, la Renaissance, en France, ne jette que ses premiers feux. En architecture, le style flamboyant s’impose encore dans les églises et les châteaux. Expliquons cette lente transition par le passage délicat, ici magistralement maîtrisé, d'une représentation théocentrique à un modèle anthropocentrique (ici, gynocentrique).
Ce fond rouge semé de fleurs, je le retrouve dans une page du manuscrit de 1350-1355 illustrant les poésies de Guillaume de Machaut. Même fond à fleurs, bleu maintenant, dans L'Apocalypse d'Angers commandée vers 1373 et achevée vers 1382. C'est celui, doré, pourpre ou bleu constellé, qui est l'espace sacré, le Ciel, où demeurent pour certaines et certains Dieu, sa famille, la domesticité ailée, les saintes et les saints. Le fond doré du Paradis car l'or est le métal inaltérable qui seul peut représenter la Lumière divine.
La Dame à la licorne est cet équilibre entre deux pensées, c'est pourquoi des îles planent et que toutes les scènes représentées semblent vraies. Le Ciel, entré en résistance, ne peut empêcher Mary, Claude et les animaux de chercher leur place dans un monde nouveau.
La Dame présente tout un matériel figuratif nouveau :
– l'atmosphère particulière, différente selon les tapisseries, qui s'en dégage, liée pour une part au raffinement dans le choix des couleurs.
– l'expressivité des personnages et des animaux, très différenciés les uns des autres, lisible dans les visages et les gueules.
– l'intégration de valeurs sentimentales dans un nouveau système de pensée.
La Dame est conçue dans le temps où une nouvelle conscience humaine,l'Humanisme, s'élabore au creuset des esprits et des corps.
– l'aspect d'évocation (venu d'Italie) et non plus de méditation (plus ancien et nordique).
– l'aspect profane.
– l'aspect militant de La Dame qui n'hésite pas à critiquer un groupe, à prendre parti (à l'ordre divin succède l'ordre politique).
– l'individualisme naissant par l'expression affichée de son propre désir et par la réduction du nombre de personnages.
– l'exaltation du pouvoir de l'être humain sur son destin.
– le dialogue plus immédiat de l'être humain avec la nature.
Ainsi, sont présentées des appréhensions diverses du monde : la vision (ce que nous percevons, nous observants), le réel (ce que voyaient les initiés) et l'imaginaire (la symbolique propre à chaque personne liée à chaque élément). Double activité de l'artiste : la saisie du concret et la mise en ordre de l'imaginaire.
La Dame présente un double mouvement de la pensée :
– elle est basée sur le passé : artistique, historique, sentimental…
– elle ouvre la réflexion sur l'avenir, sur un questionnement toujours présent : qu'est-ce que le désir ?
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