La tapisserie Pavie :
un récit historique
C’est par l’appréciation, mieux la dégustation de ses détails, que s’ancre et se développe le plaisir du tableau, au risque d’en défaire l’unité idéale.
Dès lors qu’il est pris en considération, le rapport de détail renouvelle toute une part de la problématique historique établie.
Daniel Arasse, Le Détail, Flammarion, 1992.
Pavie, une relecture politique et historique
La tapisserie communément appelée Le Toucher doit être arrachée à l’interprétation symboliste qui l’enferme dans la série des Cinq Sens depuis son arrivée au musée de Cluny.
Le texte suivant propose une relecture radicalement différente, fondée sur une analyse croisée des éléments iconographiques, du contexte historique et des conditions de production. Il avance l’hypothèse que cette tapisserie constitue une œuvre autonome, conçue dans le contexte de l’après-Bataille de Pavie, et qu’elle doit être interprétée comme un récit historique codé à visée politique.
Loin d’être une allégorie abstraite, elle apparaît comme un véritable récit historique à clés — un manifeste politique tissé dans la laine et la soie, à une époque où certaines vérités ne pouvaient être écrites.
Dès 1981, André Arnaud perçoit l’anomalie fondamentale de cette pièce. Par son style, ses figures et son atmosphère, elle se distingue radicalement des autres tapisseries de la tenture. La Dame y est plus grande, plus hiératique, plus souveraine. Elle ne se livre plus à des activités dites courtoises : elle tient la hampe d’un drapeau, geste d’autorité. Les animaux eux-mêmes ne relèvent plus du décor symbolique traditionnel : ils sont contraints, entravés. Ces éléments Ces anomalies ne sont pas des maladresses : elles sont des indices. Ces discontinuités suggèrent qu’elle pourrait relever d’un programme différent ; elles ne relèvent pas d’une variation stylistique mineure, mais d’un changement de registre. Elles indiquent une intention spécifique qui rompt avec le programme allégorique des autres pièces.
Comme il le fait pour les autres tapisseries de La Dame à la licorne, André Arnaud introduit l’idée d’une lecture historique et politique, rompant avec le consensus symboliste, l’absence de contextualisation historique, le refus de dissocier les pièces de la tenture et la sous-estimation du rôle du commanditaire Antoine Le Viste et de l’artiste Jean Perréal.
Cependant, cette intuition n’a pas été pleinement développée dans un cadre méthodologique articulant histoire de l’art et histoire politique.
Une scène politique déguisée
La tapisserie doit être lue comme une scène diplomatique codée. Les figures principales — la Dame, le lion, la licorne — ne sont pas des symboles abstraits mais des acteurs historiques déguisés.
Le lion, placé à gauche selon la convention héraldique, incarne très vraisemblablement Charles Quint. Son visage, presque humain, son regard dirigé vers le spectateur, en font une présence troublante : il ne triomphe pas, il constate. Il ne domine pas la scène, il l’impose au regard. Ce face-à-face silencieux transforme le spectateur en témoin de l’histoire.
À droite, la licorne — inhabituellement caprine, velue — peut être identifiée à Henry VIII. Son attitude est ambiguë : elle ne s’impose pas, elle interroge. Elle lève les yeux vers la Dame, dans un mouvement de reconnaissance ou d’attente.
Au centre, la Dame concentre toute la tension de l’œuvre. La scène est organisée autour d'un geste double et asymétrique, que la tradition a mal décrit. La Dame tient fermement un étendard, symbole d’autorité politique et militaire, tout en effleurant à peine la corne de la licorne. Ce double geste, asymétrique, est essentiel : d’un côté, la maîtrise ; de l’autre, le contact fragile, presque diplomatique.
La Dame : une figure politique composite
L’identité de la Dame est la clé de voûte de l’interprétation. Elle ne peut être réduite à une figure abstraite. Elle incarne une puissance.
Tout conduit à y voir une figure composite, où se superposent plusieurs niveaux :
Ce triple niveau donne à la figure sa densité exceptionnelle. La Dame n’est ni vaincue ni soumise : elle incarne une résistance silencieuse, une autorité morale intacte face au désastre.
Dans cette perspective, le geste qu’elle adresse à la licorne prend une signification diplomatique : elle tente de retenir, d’influencer, peut-être de ramener dans son orbite un allié encore indécis.
Le connétable de Bourbon : une absence signifiante
La figure de Charles III de Bourbon, centrale elle aussi dans les événements de la période, n’apparaît pas explicitement comme figure autonome mais il est implicitement présent par filiation familiale dans le personnage de la Dame, Anne de France.
Cette absence relative doit être interprétée à la lumière des travaux récents, qui ont montré que son ralliement à Charles Quint s’inscrit dans un conflit patrimonial complexe avec le pouvoir royal, notamment sous l’influence de Louise de Savoie, la question centrale étant celle de ses possessions territoriales, contestées et menacées.
Dans ce contexte, son départ vers l’Empire peut être interprété non comme une trahison initialement préméditée, mais comme une fuite politique contrainte, motivée par la défense de ses droits et de son rang. Plutôt qu’une « trahison », il convient d’y voir une crise du système de fidélité qui structure la noblesse française au début du XVIe siècle. Ainsi comprise, la tapisserie renommée Pavie ne se limite pas à un commentaire sur un événement historique : elle devient une analyse visuelle des tensions constitutives du pouvoir au début du XVIe siècle.
La « présence » du connétable de Bourbon, pièce structurante du système de lecture, inscrit cette tapisserie dans une double dynamique : internationale, à travers les relations entre puissances européennes ; interne, en mettant en scène une transformation profonde : le passage d’un ordre fondé sur les fidélités personnelles à un système monarchique en voie de centralisation. Dans cette perspective, la tapisserie apparaît comme une réflexion visuelle sur les mutations du pouvoir à la Renaissance.
Pavie : défaite militaire, crise politique
La tapisserie s’inscrit directement dans les conséquences de la bataille de Pavie, au cours de laquelle François Ier est fait prisonnier. Cet événement constitue un traumatisme majeur : le roi captif, le royaume menacé, l’équilibre européen bouleversé.
Les animaux secondaires, disséminés dans la composition, prennent alors un sens nouveau. Contraints, enchaînés ou immobilisés, ils ne sont plus décoratifs : ils symbolisent la captivité, la défaite, l’abaissement. Ils peuvent renvoyer au roi lui-même, à ses fils retenus en otages, mais aussi à une forme de contrainte plus générale pesant sur les acteurs politiques dont les vices ont conduit au désastre : orgueil, imprudence, ambition.
Ils peuvent être interprétés comme les signes d’un ordre en tension, d’un désordre où les liens de dépendance — féodaux, familiaux, politiques — deviennent instables, voire coercitifs.
La tapisserie, devenue un réquisitoire implicite, fonctionne comme une mémoire critique de l’événement.
Un manifeste diplomatique
Mais l’œuvre ne se réduit pas à une accusation. Elle est aussi une proposition, entre conflit et médiation.
La présence conjointe de Charles Quint et d’Henry VIII suggère une mise en scène des rapports de force européens.
La Dame, figure centrale, établit une médiation entre ces puissances. Son geste — tenir fermement un étendard tout en effleurant la licorne — traduit une double relation : autorité et influence.
Dans le contexte des années 1525–1530, l’Europe chrétienne est menacée à l’est par l’expansion ottomane sous Soliman le Magnifique, tandis qu’à l’ouest les puissances chrétiennes s’affrontent. La tapisserie semble répondre à cette contradiction.
Le faisan représenté dans la scène peut être interprété comme une allusion au vœu de croisade du Banquet de Lille (1454). Il rappelle une idée forte : l’unité des princes chrétiens pour organiser une nouvelle croisade et faire face à l’avancée ottomane.
Dès lors, la composition entière prend une autre dimension. Le lion et la licorne ne sont plus seulement des ennemis : ils deviennent des interlocuteurs possibles. La Dame, au centre, n’organise pas une confrontation mais une médiation.
La tapisserie devient ainsi une représentation des négociations politiques.
Antoine Le Viste et Jean Perréal : témoins engagés
Cette lecture trouve sa cohérence dans la position du commanditaire, Antoine Le Viste, et celle de l’artiste, Jean Perréal.
Tous deux sont profondément impliqués dans les événements politiques de leur temps. Antoine
Le Viste, magistrat et diplomate, participe en 1527 aux négociations qui suivent Pavie. Il dispose des motivations et des moyens nécessaires pour commander une œuvre de cette nature.
Perréal, artiste de cour, a connu les grandes figures du pouvoir et les mutations du règne. Son intervention probable renforce l’hypothèse d’une œuvre conçue comme un discours politique élaboré.
La tapisserie apparaît alors comme une œuvre clandestine au sens politique : elle permet de dire ce qui ne peut être écrit. Elle fixe une lecture des événements, une interprétation critique, un appel à la raison.
Une mémoire tissée
Ainsi comprise, la tapisserie dite Pavie n’est ni une allégorie d’un sens, le toucher, ni une fantaisie courtoise. Elle est un document historique d’une nature particulière : un récit crypté, un témoignage engagé, une mémoire tissée.
Elle est porteuse d’un message politique ; elle dit la défaite, mais refuse l’humiliation. Elle désigne les acteurs, mais évite l’accusation directe. Elle transforme une catastrophe politique en réflexion sur l’équilibre européen.
En redonnant à cette œuvre son autonomie, on restitue à ses auteurs leur intention véritable : non pas divertir, mais intervenir dans l’histoire. Cette tapisserie, désormais nommée Pavie, témoigne de la capacité de la culture visuelle de la Renaissance à produire des formes complexes de pensée politique.
La laine et la soie, entrecroisées, deviennent alors un langage — peut-être le seul qui, en ce temps, pouvait dire la vérité sans risquer la censure.
♦