Sa formation ?
Henri de Vulcop
Les frères Vulcop, Henri et Conrad, sont connus comme enlumineurs.
Né entre 1455 et 1460, il a pu être son élève puisque Henri de Vulcop est documenté jusqu’en 1479 selon le site Inventaire du département des Arts graphiques du Louvre qui donne en 1998 une biographie d'Henri de Vulcop :
« École des anciens Pays-Bas. Documenté entre 1451-1459 et 1479. Peintre et enlumineur. Originaire de Vuilkop aux environs d'Utrecht. Documenté à Paris en 1451, puis à Chinon en 1454-1455 au service de la reine Marie d'Anjou, puis en 1463-1464 au service de Charles de France [le frère de Louis XI], enfin comme artiste indépendant à Bourges jusqu'en 1472. »
En 1454-1455, Henri de Vulcop obtient « sa pension … pour soy entretenir plus honnestement en son service. »
https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_de_Co%C3%ABtivy
Si l’on retient 1455-1460 pour années de naissance de Perréal et 1451-1479 pour l’activité de Vulcop, Jean Perréal a pu entrer en apprentissage dans l’atelier de Vulcop à l’âge de 14 ans, à partir de 1474.
Pour comparaison, le talent en dessin de Léonard de Vinci, né en 1452, conduit son père à l'inscrire pour deux ans d’apprentissage dans une scuola d’abaco et ensuite, en 1469 ou 1470, à 14 ans, dans l'atelier d'Andrea del Verrocchio, artiste polyvalent : orfèvre et forgeron, peintre et sculpteur mais aussi architecte et ingénieur. Cet atelier était à cette époque l'un des plus importants de Florence, ainsi qu'un véritable foyer de nouveaux talents. Léonard y côtoie Botticelli, Pérugin et Domenico Ghirlandaio.
— L'ouvrage Heures à l'usage de Bourges, imprimé sur parchemin et publié à Paris en 1511 par le libraire Simon Vostre, contient des illustrations dont certains personnages ont le même visage "fourbe" que des chasseurs de La Chasse à la licorne. Et certaines des femmes que la Mort vient chercher portent diverses mêmes coiffes que Mary ou Claude dans La Dame à la licorne.
Bibliothèque municipale, Bourges, cote By 12024. Voir fol. b4v et fol. k6r.
http://www.bvh.univ-tours.fr/Consult/index.asp?numfiche=1014
— André Chastel écrit en 1991 : « Un autre peintre signalé à Tours et Bourges porte le nom de Henri Vulcop (ou Villecocq). On l'identifie maintenant avec l'anonyme dit Maître de Coëtivy du nom du livre d'heures destiné au seigneur de ce nom (vers 1455, Vienne) peintre très raffiné, dont on a cité "le jardin de France". Peut-être est-il l'auteur des cartons de tapisserie sur le thème de la licorne quelques années plus tard. »
« Histoire de l'Art français. Livre III : Temps modernes, 1440-1620 », Revue de l'Art, 1991, n°93. p. 7-17.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1991_num_93_1_347917
— Alain Erlande-Brandenburg écrit à propos d’Henri de Vulcop, « cartonnier de tapisseries » :
« Le lieu de tissage d'une tapisserie a retenu depuis quelques années l'attention des historiens de la tapisserie, suscitant des querelles aussi vaines que stériles. On ne s'est guère préoccupé de l'artiste qui effectua les cartons d'après lesquels la tapisserie a été exécutée.
Dans un important article, Mme Reynaud apporte sur ce point de très importantes précisions en proposant d'identifier l'un des plus célèbres cartonniers de la fin du Moyen Age. On sait, en effet, que le Cabinet des dessins du Musée du Louvre possède huit dessins à la plume rehaussés d'aquarelle, qui ont servi de petits cartons au tissage de la tenture de la Guerre de Troie. Le filigrane aux armes de France accompagnées de la lettre T permet de situer la date d'exécution du papier entre 1460 et 1470, dans la région de Troyes. L'artiste est donc Français ou du moins travaillait en France et Durrieu l'avait appelé autrefois le « Maître de Coëtivy ». Mme Reynaud est déjà revenue sur ce peintre et a tenté de grouper son œuvre, qui comprend des enluminures, un tableau d'autel, des vitraux exécutés d'après ses cartons et quelques dessins. Ces œuvres présentent des traits semblables qui ne laissent pas de place au doute sur l'homogénéité stylistique de ce groupe. Les plus caractéristiques sont le goût très vif de la narration et le remploi fréquent de motifs de détail.
Après avoir mis en lumière l'originalité de l'œuvre du « Maître de Coëtivy », Mme Reynaud propose de le sortir de l'anonymat. Durrieu avait déjà songé à Henri de Vulcop, peintre en titre de la reine d'Anjou, en 1454-1455, puis de son fils Charles de Berry, frère de Louis XI, de 1463 à 1465. Henri, qui devait mourir à Bourges entre 1470 et 1479, était si étroitement associé à son frère Conrad qu'il n'est guère aisé de départager leur œuvre. On les voit travailler ensemble pour la cour de 1466 à 1470.
Mme Reynaud, reprenant cette identification, l'appuie sur la présomption que la Guerre de Troie n'a pu être commandée que par le roi ou un personnage proche du roi : les cartons seraient alors l'œuvre d'un grand peintre vraisemblablement officiel.
Mme Reynaud fait très justement remarquer que la tenture que Charles le Téméraire put voir chez Pasquier Grenier et qui lui fut offerte en 1472 par la Ville et le Franc de Bruges n'est pas l'édition princeps. En effet, la première édition fut commandée par le grand personnage qui avait fait dessiner les cartons. On pourrait penser à Louis XI : ses rapports avec Tournai et avec Pasquier Grenier, et le fait que Charles VII s'était adressé à cette ville en 1447-1448 pour une tapisserie plaident en faveur de cette hypothèse. La pièce du Victoria and Albert, V Arrivée de Penthésilée à Troie, oblige à y renoncer. On sait que la pièce est ornée de la devise de Charles VIII (un soleil et un S barré) dont Mme Souchal a montré qu'elle avait été renchaînée en 1496 (Chronique, 1973, p. 176). Cette pièce provenait du fonds des tapisseries qui lui avaient été léguées par son père. Elle ne pouvait avoir été une commande de Louis XI, car le nouveau roi n'aurait jamais ôté les armoiries de son père pour les remplacer par sa devise. Il est plus vraisemblable que Louis XI en avait hérité de son frère Charles de France, qui fit du roi son légataire universel à sa mort en 1472. Ce serait donc Charles qui serait l'auteur de la commande de la tenture ; son peintre étant Henri de Vulcop, c'est ce dernier qui aurait exécuté les petits cartons. Cette hypothèse, vraisemblable, n'en reste pas moins très fragile.
Se fondant sur des arguments stylistiques, Mme Reynaud a tenté d'analyser l'œuvre de Vulcop comme cartonnier de tapisserie. Elle lui attribue les trois pièces de la Vengeance du Sauveur, le Martyre de saint Jacques le Mineur (collection particulière), qui pourrait également appartenir à la tenture de la Vengeance du Sauveur, et enfin une Bataille (collection inconnue), plus tardive que les précédentes.
Un dernier aspect de Vulcop qui a retenu l'attention de Mme Reynaud est l'influence qu'il exerça sur les jeunes artistes. Elle a pu constater qu'une partie de son fonds de modèles est passé intégralement à un des artistes parisiens les plus féconds en cette fin du xve siècle, le « Maître d'Anne de Bretagne ». On lui doit une production énorme : manuscrits, livres imprimés illustrés, cartons de vitraux (rose de la Sainte-Chapelle) et de tapisseries. C'est à lui en effet que l'auteur attribue les cartons de la Chasse à la licorne, de Persée, des Femmes illustres, de la Vie de la Vierge, provenant de la cathédrale de Bayeux, et la Dame à la licorne. On retrouverait dans ces différentes œuvres les poncifs élaborés par Vulcop. C'est en fait l'histoire de la peinture française en ce dernier tiers du xve siècle que vient de ressusciter Mme Reynaud, en l'absence de peintures de chevalet. »
Alain Erlande-Brandenburg, « Henri de Vulcop, cartonnier de tapisseries », Bulletin Monumental, tome 133, n°1, 1975, p. 87-88.
www.persee.fr/doc/bulmo_0007-473x_1975_num_133_1_5436
Nicole Reynaud, « Un peintre français cartonnier de tapisseries au XVe siècle : Henri de Vulcop », dans Revue de l'Art, n° 22, 1973, p. 6-21.
— Voir Dictionnaire de la peinture, sous la direction de Michel Laclotte, Jean-Pierre Cuzin, Larousse, 2003. Entrée "Perréal", p. 631.
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k12005093/f632.texte
— Dictionnaire de la peinture. Entrée "Maître de Coëtivy", p.486-487.
« Puisque l'artiste [Le Maître de Coëtivy] paraît avoir été essentiellement actif à Paris, comme en témoignent l'usage de Paris de ses livres d'heures et le vitrail de Saint-Séverin, il faut renoncer à voir en lui Henri de Vulcop, originaire d'Utrecht, peintre et enlumineur en titre de Charles de France, le frère de Louis XI, actif en Touraine puis à Bourges entre 1450 et 1470. »
L'influence flamande qui marque l'œuvre de Perréal pourrait signaler une origine parisienne, Paris étant pendant tout le XVe siècle l'un des milieux artistiques les plus ouverts à cette influence.
*
Hans Memlinc ou Simon Marmion
Alfred Michiels est assuré, en 1877, que Jehan Perreal de Paris a été formé dans un atelier des Pays-Bas, peut-être celui de Hans Memlinc (entre 1435/1440 – 1494) ou celui de Simon Marmion (1425 – 1489).
https://fr.wikipedia.org/wiki/Hans_Memling
https://fr.wikipedia.org/wiki/Simon_Marmion
« Dans quel atelier avait-il appris sa manière ? Doit-on le regarder comme un élève de Jean Fouquet ? Il se rapproche beaucoup plus des Flamands, et par son caractère et par sa technique. Son nom malheureusement n'est inscrit sur les registres d'aucune ghilde : je l'ai cherché en vain sur ceux de Bruges, d'Anvers, de Gand et de Malines, les seuls publiés jusqu'ici. Peut-être forma-t-il son talent sous les yeux de Marmion, qui était bien capable de l'instruire, mais on ne saurait constater le fait, les archives de la corporation de Valenciennes ayant disparu. Comme Jean de Maubeuge, Perréal eut-il pour maitre le poétique Memlinc ? On serait tenté de le croire. La facture de Marmion et celle de Memlinc ayant une extrême similitude, il n'y a guère moyen de prendre une décision à cet égard ; mais la balance délicate des probabilités pencherait plutôt en faveur de Marmion qu'en faveur de Memlinc. » (p. 200)
« Le peintre favori de Charles VIII et de Louis XII, qui garda sa haute position au commencement du règne de François Ier, car il termina ses jours en 1529, le coloriste français le plus célèbre du XVe siècle tirant vers sa fin et du XVIe siècle naissant, un artiste loué, glorifié par toute la littérature contemporaine, en prose et en vers, en latin et en français, Jean Perréal, avait sans le moindre doute formé son talent, appris sa technique chez un maître des Pays-Bas, Memlinc ou Simon Marmion.
Au commencement de l'année 1873, on ne le savait pas encore ; nul texte ne le déclare, et on n'avait pu constater le fait par d'autres moyens, car on ne connaissait pas un tableau, pas un dessin, pas une miniature du vieil artiste lyonnais.
De profondes ténèbres enveloppaient donc et semblaient devoir envelopper toujours l'ancienne école des bords du Rhône, lorsque fut exposée à l'hôtel Drouot, les 17 et 18 mars, vendue aux enchères les 19 et 20, la collection du prince de Villafranca, pseudonyme adopté pour la circonstance par le duc Robert, neveu du comte de Chambord.
Parmi les tableaux rares de cette collection, il s'en trouvait un qui me frappa vivement et excita au plus haut point ma curiosité. Il soulevait, pour ainsi dire, toutes sortes de questions à la fois. C'était d'abord une œuvre charmante, qui flattait le regard et attirait doucement à elle non-seulement les connaisseurs, mais le simple vulgaire. Sa forme cintrée par le haut et tous les caractères de la facture annonçaient le travail d'une ancienne école ; mais à quelle date et dans quel pays avait-elle vu le jour ? Quelle main l'avait tracée ? Voilà les problèmes qu'il fallait résoudre, et ce n'était pas une entreprise facile. » (p. 188-189)
https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010060931
« L'extrémité de chaque bras du fauteuil est marquée des lettres J. P., réunies par ces nœuds de rubans qu'on appelait au moyen âge des lacs d'amour et qui indiquaient des fiançailles. Le même monogramme se reproduit à gauche, en bas du support, et on le verrait aussi à droite, si la robe de la Vierge ne cachait la place. J. P., ce sont bien les initiales des deux noms du peintre lyonnais.
Voici maintenant des détails curieux et d'une extrême importance. La colonne de gauche est ornée, dans toute sa longueur, de losanges gothiques flamboyants, au milieu desquels sont dessinées des fleurs de lys. Les mêmes losanges flamboyants ornent la colonne de droite, où alterne avec les fleurs de lys une couronne ducale, traversée au milieu par un sceptre ducal. »
S’appuyant sur la présence de ces éléments qui « dénotent que le jeune homme et la jeune fille sont de grands personnages, malgré la simplicité de leur costume, et [qu’ils] appartiennent à la famille royale de France », il reconnaît dans ce tableau l’évocation des fiançailles de Charles VIII et d’Anne de Bretagne en 1491. (p. 191)
« Au point de vue historique, pour ceux qui veulent connaitre la marche des beaux-arts en France, le panneau que j'analyse a une valeur inappréciable. Tout le monde, au premier coup d'œil, le prendrait pour une œuvre flamande : c'est le style, la couleur, les procédés techniques de la vieille école fondée par les Van Eyck.
Je l'attribuai d'abord à Jean de Maubeuge, et d'autres amateurs, dans la salle, pensaient comme moi. J'expliquais alors la triple signature J. P. par les mots Johannes pinxit. Mais les deux lettres sont des initiales, ont la même grandeur, comme ayant la même importance, et Gossart avait adopté un monogramme spécial, qui est tout différent. Les trois types d'ailleurs ont un caractère français.
Et puis, en 1491, Jean de Maubeuge, selon toute apparence, n'avait pas encore terminé son noviciat. Donc cette hypothèse devait tomber peu à peu, comme un brouillard d'automne, sous les rayons d'une lumière croissante.
Mais puisque le tableau peut faire illusion à ce point, il prouve que Jean Perréal avait étudié la peinture dans les Pays-Bas. Quelles perspectives inattendues ouvre aux regards ce seul panneau ! Voilà toute une école française demeurée jusqu'ici inconnue. » (p. 195-196)
Pour conforter sa thèse relative aux fiançailles de Charles VIII et d’Anne de Bretagne, il rapproche le tableau avec le tombeau de leurs enfants, Charles-Orland, mort en 1495 à l’âge de trois ans et demi, et Charles, mort à vingt-cinq jours en 1496, situé à Tours. Il remarque que « les visages des deux princes, sculptés par un artiste contemporain d’un talent supérieur, ont la ressemblance la plus frappante avec la fiancée du panneau de Jean Perréal. »
(p. 195)
Ce tableau, nommé Vierge à l’enfant entre deux donateurs a été acheté et attribué à Jean Perréal par Étienne Bancel avant qu’il ne l’offre au musée du Louvre en 1884. Il est désormais attribué au Maître de 1499, un peintre flamand actif à Bruges et à Gand à la fin du XVe siècle.
https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_de_1499
Alfred Michiels, L’art flamand dans l'Est et le Midi de la France, volume 9 de Histoire de la peinture flamande depuis ses débuts jusqu'en 1864, Renouard, 1877.
https://books.google.fr/books?redir_esc=y&hl=fr&id=EGlRAAAAcAAJ&q=Perr%C3%A9al#v=snippet&q=Perr%C3%A9al&f=false
Alfred Michiels attribue à Jean Perréal une « nouvelle » tapisserie :
« Une tapisserie que l'on voit à Bruges, où se trouve figuré le mariage du prince avec Anne de Bretagne, fut peut-être exécutée d'après un patron de Jean Perréal. Les deux personnages ont la couronne sur la tête et portent des habits splendides, qui forment contraste avec la simplicité de leur costume dans la cérémonie préliminaire. » (p. 208)
Édouard Charton et Henri Bordier la signale et la reproduise dans leur ouvrage l'Histoire de France,vol. 1, 1859, p. 567.
*
De qui le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne
est-il le nom ?
En 1973, dans le même numéro 22 de la Revue de l’Art, Nicole Reynaud et Geneviève Souchal rattachent plusieurs œuvres à fond rouge à l’activité d’un atelier réuni autour de l’enlumineur des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, actif entre 1490 et 1508.
Elles admettent alors l’existence d’un créateur unique pour les tapisseries les plus importantes de cette époque : La Chasse à la licorne des Cloisters à New York, La Dame à la licorne de Cluny, Persée d’une collection privée en France, Narcisse à la fontaine et Les Femmes illustres dont la tapisserie Pénélope du Museum of Fine Arts de Boston, La Vie de la Vierge de 1499 autrefois à la cathédrale de Bayeux et dont deux pièces sur six sont maintenant au musée de Cluny, œuvres auxquelles elles ajoutent des manuscrits liturgiques et profanes, des gravures, des vitraux dont la rose de la Sainte-Chapelle commandée par Charles VIII vers 1485.
Nicole Reynaud le nomme le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne et Geneviève Souchal, le Maître de la Chasse à la licorne .
Nicole Reynaud écrit :
« Nous avons évoqué plus haut le problème de poncifs dons la peinture du XVe siècle. On sait que ces recueils de modèles restent dans l'atelier à la disposition du maître et de ses ouvriers et passent par voie de succession à l’héritier de l'atelier : c'est ainsi que Vulcop transmet son fonds vers 1475-80 au plus fécond des peintres parisiens de la fin du XVe siècle, malheureusement toujours anonyme mais que l'on peul appeler le Maître d’Anne Bretagne d'après les Très Petites Heures enluminées pour la reine d’Anne de Bretagne qui continue
à utiliser largement ses modèles en les remettant au goût du jour et perpétue son vocabulaire jusqu’au début du XVIe siècle.
[…]
Il est certain que de façon générale le Maître d'Anne de Bretagne a repris à Vulcop ses types caractéristiques de personnages en se contentant d'en allonger les proportions suivant le canon de la fin du siècle et de les vêtir à la mode de Charles VIII et Louis XII.
[…]
Artiste exemplaire de la génération de 1480-1510 qui – à part Jean Hey qui importe de l'étranger une sève nouvelle – a perdu le grand souffle créateur du milieu du siècle, il occupe par rapport à Vulcop une situation équivalente à celle de Bourdichon par rapport à Fouquet : sous des dehors modernes, il ne cesse de s'appuyer sur les recherches précédentes, comme si, l’effort de découverte une fois accompli, il ne restait qu’à en traduire l’acquis en beauté formelle. Plutôt que dans la miniature ou dans la gravure où sa perfection académique l'emporte sur l’imagination, il est normal que ses réussites les plus originales aient été dans l'art de représentation décorative et d'ordonnance poétique qu’est la tapisserie. »
En 1993, dans le cadre d’une évaluation historiographique, Nicole Reynaud propose d'identifier le Maître de Coëtivy à Colin d'Amiens, fils d'André d’Ypres qui serait pour elle le Maître de Dreux Budé tandis que le Maître des Très Petites Heures d'Anne de Bretagne serait son fils Jean d'Ypres .
À partir du contrat d’un marché, découvert par Catherine Grodecki, passé le 28 mars 1495 par Adrien Wincart, « tailleur de ymages demourant à Paris » avec « noble homme Jehan Bailly, maistre d'ostel de hault et puissant monseigneur Loys seigneur de Graville, admiral de France », pour « ung sepulchre de nostre Seigneur figurant sa résurrection, où il y ayra huyt ymages » […] le tout jouxte [conformément à] l'ordonnance et patron que en a fait maistre Nicolas d'Amyens », est avancée l’hypothèse que ce Nicolas (ou Colin) d’Amiens est le Maître de Coëtivy dont Nicole Reynaud rapproche les caractéristiques stylistiques de ses travaux (Livre d’Heures enluminé d’Olivier de Coëtivy, neuf dessins pour la tenture de La Guerre de Troie)aux dessins préparatoires de cette Mise au tombeau sculptée actuellement dans l’église Saint-Martin de Malesherbes (Loiret) .
Charles Sterling retrouve le travail de trois artistes : le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne pour La Chasse à la licorne ; le Maître de La Dame à la licorne, élève du précédent,pour La Dame à la licorne et la tapisseriePersée ; la collaboration de ces deux artistes pour Les Femmes Vertueuses ; un troisième artiste influencé par les deux précédents pour Narcisse .
Nicole Reynaud posait la question : « Peut-on identifier le peintre que l’on a baptisé du nom provisoire de Maître de Coëtivy ? », à qui l’on doit les huit dessins à la plume rehaussés d'aquarelle, que le Musée du Louvre possède et qui ont servi de petits cartons au tissage de la tenture de la Guerre de Troie.
Paul Durrieu l'avait appelé le « Maître de Coëtivy » et avait déjà songé à Henri de Vulcop.
J’accorde à Jean Perréal l’ensemble des tapisseries qui sont attribuées ci-dessus à divers artistes, auxquelles je joins la tapisserie nommée Hercule et le lion de Némée conservée au musée des Arts Décoratifs de Paris. Je les regroupe sous le titre « images du pouvoir » qui correspondrait bien à son statut de peintre officiel. Leur thème commun me paraît être celui du pouvoir d’une reine ou d’un roi, en les représentant parfois.
J'écarte sans hésitation Colin d’Amiens dit le Maître de Coëtivy, actif à Paris entre 1450 et 1500, et son fils Jean d'Ypres que l’on nomme le Maître des Très Petites Heures d'Anne de Bretagne, décédé en 1508. Ils ne peuvent pas être les créateurs de la tenture de La Dame à la licorne tissée après le départ de France en avril 1515 de Mary d’Angleterre. Si l’on accepte qu’Antoine II Le Viste puisse être le commanditaire, il faut admettre possible une exécution des tapisseries au cours du premier tiers du XVIe siècle et évincer le nom de Jean d'Ypres.
Et si Philippe Lorentz, l’un des spécialistes de la famille d’Ypres, écrit avec réserve : « Qu’André d’Ypres, Nicolas d’Amiens et Jean d’Ypres soient le Maître de Dreux Budé, le Maître de Coëtivy et le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne reste bien entendu une hypothèse, en attente d’être confirmée ou infirmée par la découverte de nouveaux documents… », je continuerai à honorer la mémoire, l’humour et le génie de Jean Perréal .
André d'Ypres = Maître de Dreux Budé
https://fr.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_d%27Ypres
Maître de Coëtivy = Colin d'Amiens, fils d'André d'Ypres
https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_de_Co%C3%ABtivy
Jean d’Ypres = Le Maître d'Anne de Bretagne
https://fr.wikipedia.org/wiki/Ma%C3%AEtre_d'Anne_de_Bretagne
Nicolas Dipre ou D’Ypres (ou d’Amiens)
https://fr.wikipedia.org/wiki/Nicolas_Dipre
*
Jean Fouquet
Voici un texte de Paul Durrieu, extrait d'une étude " Livre d'Heures peint par Jean Foucquet… le 45ème feuillet de ce manuscrit retrouvé en Angleterre " paru en 1923 :
« Dans plusieurs de mes publications antérieures, je suis revenu à diverses reprises sur ce fait, attesté par des documents d'archives, que, en France, au 14ème et au 15ème siècles, les artistes qui parvenaient à la notoriété, peintres et enlumineurs de manuscrits, avaient auprès d'eux, pour les seconder, des auxiliaires et des élèves, des " varlets ", des " apprentis " disait-on en français, des " famuli " écrivait-on en latin. Un miniaturiste en vue ne se bornait pas à travailler de sa propre main ; c'était encore un chef d'atelier dirigeant de haut une besogne dont il laissait une partie plus ou moins importante à ses aides, opérait sous son inspiration. J'ai comparé le cas de ces artistes chefs d'atelier à celui d'un Raphaël au 16ème siècle, d'un Rubens au 17ème siècle. Eux aussi étaient entourés d'un cortège d'élèves et de collaborateurs et dans la série des créations auxquelles on attache leurs noms glorieux, les " Loges " du Vatican pour Raphaël, la " Galerie de Marie de Médicis " autrefois au Luxembourg, aujourd'hui au Musée du Louvre, pour Rubens, il y a bien des parties auxquelles ni Raphaël ni Rubens n'ont pas touché personnellement de leurs propres pinceaux.
Jean Foucquet a très certainement suivi l'habitude de son temps et qui devait se perpétuer plus tard. Dans les manuscrits auxquels il a prêté son concours, on rencontre, à côté de pages d'un ordre tout à fait supérieur, des morceaux moins bien réussis, moins soignés, d'un faire plus lâché. Ce sont évidemment de simples productions d'atelier…
Tout en reconnaissant que ces productions d'atelier n'ont qu'une valeur relativement secondaire, par rapport aux purs originaux, il convient malgré tout de ne pas les distraire de l'ensemble de l'œuvre du maître, de la même façon que nous continuons à faire toujours honneur à Raphaël des " Loges " du Vatican et à Rubens de la totalité de la " Galerie de Marie de Médicis ", encore que nous sachions parfaitement quelle part y revient à l'intervention de collaborateurs divers. »
*
Parcours possible de Jehan Perreal de Paris
― entre 1455 et 1460 : naissance
― de 1470-1474 à 1480 : apprentissage dans l’atelier d’un peintre
(Henri de Vulcop, décédé avant 1479 à Bourges ? Jean Fouquet, décédé à Tours entre 1478 et 1481 ? Hans Memlinc, décédé en 1494, ou Simon Marmion, décédé en 1489).
(Léonard de Vinci entre en apprentissage à 14 ans dans l'atelier d'Andrea del Verrocchio)
― de 1480 à 1487 : « valet de chambre » (fourrier, peintre…) successivement de Charlotte de Savoie, de Marguerite d'Autriche et du couple de Beaujeu
― après 1490 : installation à Lyon
(ville située à 150 km de Moulins, capitale du duché du Bourbonnais des Beaujeu, et ville importante d’environ 35 000 habitants au cœur du grand commerce européen : ses foires, les activités des industries de la soie, des banques italiennes et des maisons d’édition ; elle est le point de départ des armées françaises vers l’Italie ; les reines et régentes y demeurent dans l’attente du retour du roi. En 1495, durant la première campagne d’Italie, menée par Charles VIII, frère cadet de la duchesse Anne, le royaume de France est gouverné depuis Moulins par Pierre et Anne.)
― à partir de 1495 : peintre officiel du roi Charles VIII (puis de Louis XII et de François Ier), d’Anne de Bretagne et de Marguerite d’Autriche
― vers 1495-1505 : changement de nom
On peut penser, en suivant Carl Gustav Jung, que notre artiste a pu connaître une crise existentielle du milieu de vie, entre trente-cinq et quarante-cinq ans environ. Né vers 1460, mort en 1530, Perréal aura vécu environ 70 ans. Cette « crise » se situerait vers 1495-1505.
Votre humble paintre Jehan
perreal de paris
« Nous ne trouvons plus ici la simple signature Jean de Paris, mais : « Jean Perréal de Paris », comme dans les six lettres suivantes. C'est d'ailleurs, à notre connaissance, au cours de cette période 1509-1511 qu'apparaît dans les textes le patronyme de l'artiste. » (Pierre Pradel, op. cit., p. 147)
Ce parcours de vie est-il aberrant ?
. N. Reynaud, « Un peintre français cartonnier de tapisseries au XVe siècle : Henri de Vulcop », Revue de l’art, n° 22, 1973, p. 6-21.
https://shs.cairn.info/revue-de-l-art-1973-4-page-7?lang=fr
. G. Souchal, « Un grand peintre français de la fin du XVe siècle : le Maître de la Chasse à la licorne », Revue de l’Art, n° 22, 1973, p. 22-49. Et Catalogue de l’exposition Chefs-d’œuvre de la tapisserie du XIVe au XVIe siècle, Grand Palais, 6 octobre 1973-7 janvier 1974, Paris, 1973.
https://shs.cairn.info/revue-de-l-art-1973-4-page-22?lang=fr&tab=auteurs
Cf. les comptes rendus d’Alain Erlande-Brandenburg, « La Chasse à la licorne et la « Dame à la licorne », et « Henri de Vulcop, cartonnier de tapisseries » Bulletin Monumental, t.133, n°1, 1975, p. 87-90. Sur le site Persée.
. François Avril et Nicole Reynaud, Les manuscrits à peintures en France, 1440-1520, BnF/Flammarion, 1993, p. 58-59. Et « Le Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne », catalogue de l’exposition Les Manuscrits à peintures en France 1440-1520, Paris, Flammarion/B.N.F., 1993. (Les Très Petites Heures d’Anne de Bretagne, Paris, vers 1498, B.N.F., n. a. lat. 3120).
Cf. aussi P. Lorentz, « La peinture à Paris au XVe siècle : un bilan (1904-2004) », dans Dominique Thiébaut, Primitifs français. Découvertes et redécouvertes : Exposition au musée du Louvre du 27 février au 17 mai 2004, RMN, 2004, p. 86-107.
. C. Grodecki, « Le "Maître Nicolas d’Amiens" et la Mise au tombeaude Malesherbes. À propos d’un document inédit », Bulletin monumental, t. 154, n° 4, p. 329-342, 1996. Archives nationales, Minutier central, XIX, 9. Sur Persée.fr.
. C. Sterling, La Peinture médiévale à Paris, t. 1 : 1987, t. 2, 1990.
. P. Lorentz, « Histoire de l’art du Moyen Âge occidental », Annuaire de l'École pratique des hautes études, Section des sciences historiques et philologiques, 146, 2015.
http://journals.openedition.org/ashp/1727
. P. Lorentz, « Histoire de l’art du Moyen Âge occidental », Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences historiques et philologiques, 146 | 2015, mis en ligne le 02 octobre 2015. http://ashp.revues.org/1727
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