Les Ambassadeurs
de Hans Holbein le Jeune
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Jan Luyken, Anne Boleyn’s Execution, entre 1664 et 1712, British Museum
Contenu de l'inscription dans la marge inférieure : "I.L." et "ANNA BULLEYN Gemalinne van HENDRIK DE VIII / Koning van Engeland, binnen London onthalst."
ANNA BULLEYN, épouse d'HENRY VIII . Roi d'Angleterre, décapitée à Londres.
Hypothèse
L’hypothèse suivante est-elle recevable si l’on considère les faits précédents ? L’exécution d’Anne le 19 mai 1536 a-t-elle « obligé » Holbein (en accord avec Dinteville ?) à « faire tomber » aux pieds des ambassadeurs sa tête décapitée dans une représentation esthétique la seule recevable ici, une anamorphose, aux couleurs de l’évanescence fantomatique dans la mort ? Se situant exactement sur la ligne médiane, l’anamorphose paraît être désormais la « personne » la plus importante du tableau.
La lecture de la biographie d'Eric Ives m'a conduit à cette hypothèse ; Ives parle longuement des Ambassadeurs, décrit bien le tableau ; tous les éléments y sont réunis, sans que Ives songe à aucun moment qu’Anne Boleyn puisse être l’anamorphose. Il n’a pas évoqué la transformation du crâne opérée par Holbein d'un symbole universel en un message politique codé, ni le retournement symbolique : le même sol, de la gloire à la mort.
Le tableau ne commence pas par deux ambassadeurs. Il commence par Anne Boleyn et s'achève avec elle.
Cette anamorphose d’un crâne n’a-t-elle pas pu être ajoutée au premier plan après la décapitation d’Anne Boleyn, en signe de mémoire douloureuse de la part de ceux qui avaient pris son parti ? Anne Boleyn, tout à son bonheur après son sacre, a pu commander le tableau à Holbein pour l’offrir à Dinteville en remerciement de son aide. Hans Holbein a-t-il réellement peint cette œuvre imposante de 2,07 m sur 2,09 m en sept mois, d’avril à novembre 1533, et dans ce cas, comment expliquer la dissimulation partielle par l’anamorphose de la marqueterie de marbre de l'abbaye de Westminster, partie la plus décorative du tableau ?
Le délai de sept mois est très court pour une œuvre de cette complexité et de ce format. Cela pourrait suggérer soit une exécution en plusieurs temps, soit que certains éléments – dont l'anamorphose – ont été ajoutés postérieurement.
La dissimulation de la marqueterie me paraît capitale. Pourquoi recouvrir partiellement l'élément le plus décoratif et symboliquement chargé du tableau – ce sol de Westminster – si ce n'était pas pour y inscrire quelque chose d'urgent et d'ultérieur ? Holbein n'aurait pas fait ce choix dès la conception initiale.
La position médiane du crâne, son placement exactement centré traduit une intention délibérée, pas un ajout improvisé.
La couleur fantomatique Ces teintes blanchâtres, évanescentes, tranchent avec la richesse chromatique du reste, comme si le crâne n'appartenait pas au même moment pictural.
Que dit la chronologie ?
Dinteville a été trois fois ambassadeur à Londres, en 1533, 1536 et 1537 :
Pour 1536 : L&P, X, 908, 1069, 1084, 1085, 1118, 1123 ; L&P, XI, 7, 28, 36, 52.
Le 19 mai, d’Eustace Chapuys à Charles Quint : « Le bailli de Troyes, apprenant la nouvelle de l'emprisonnement de la concubine, s'est attardé quelques jours à Boulogne, feignant d'être malade, attendant des nouvelles de son maître dans le cas où il y aurait quelque changement à faire dans sa mission. » (L&P, X, 908)
Pour 1537 : L&P, XII 1, 625, 647, 817, 832, 869, 884, 939 ; L&P, XII 2, 832.
Le 10 mars : Instructions de François Ier pour Jean de Dinteville, bailli de Troyes, sur ce qu'il doit déclarer au roi d'Angleterre. (Ms. Bibl. Nat. Paris. Camusat, 13)
Si Holbein a effectivement ajouté l'anamorphose en mémoire d'Anne Boleyn en 1536, il prenait un risque considérable, mais il dissimulait l’hommage rendu derrière :
Le message était codé, hors de portée d'Henry VIII, et techniquement défendable comme simple memento mori.
Bien que le tableau soit signé et daté en bas à gauche, dans une zone d'ombre : IOANNES HOLBEIN PINGEBAT 1533, il peut avoir été achevé des années plus tard. En effet, Holbein a utilisé l'imparfait qui traduit une action passée qui n'est pas achevée, ou qui se répète dans le passé. Il aurait pu écrire : PINGEBIT ou FECIT. Le parfait aurait alors indiqué une action passée achevée au moment où il écrivait ou le résultat présent d'une action passée .
Est-on certain que le tableau quitte l’Angleterre dans les bagages de Jean de Dinteville en novembre 1533 pour gagner le château de Polisy, demeure familiale des Dinteville, près de Troyes ?
(Le domaine de Polisy appartenait à la famille de Dinteville depuis le XIe siècle, mais on ignore à quelle époque a été édifié le plus ancien château à cet emplacement. En 1537, Jean de Dinteville, devenu paralytique, se retire à Poligny et fait réaménager le château à partir de 1544.)
Holbein, en concertation avec Dinteville pendant son second séjour de 1533 à la cour de Londres, peut avoir conçu l’architecture générale et le sens du tableau à l’aide d’esquisses. Et Dinteville ne peut-il avoir reçu l’œuvre achevée lors d’une de ses deux dernières ambassades en Angleterre, de mai à juillet en 1536 ou en mars-avril 1537, puisqu’Anne Boleyn est décapitée le 19 mai 1536 ? Ces voyages postérieurs peuvent expliquer l’attribution et la datation d’autres portraits de Dinteville attribués à Holbein, dont une peinture sur bois, Portrait d'un homme tenant un luth de 1534 ou 1535, conservée au Staatliche Museen de Berlin et un dessin au fusain rehaussé de couleurs qui semble en être l’étude conservé au château de Windsor.
Il est écrit que Dinteville commande ce tableau à Holbein pour fixer la visite à Londres de son ami l'évêque de Lavaur à l’occasion des fêtes de Pâques de 1533, mais Holbein ne peut-il avoir transformé le projet initial en une évocation douloureuse de l’exécution d’Anne Boleyn qui ne pouvait que convenir à son commanditaire ? Si ce tableau est donné aujourd’hui comme la représentation en ce premier tiers du XVIe siècle du tournant dans l'histoire de la chrétienté en Europe et de la naissance de l'Église anglicane, la présence indirecte d’Anne Boleyn y semble fortement probable, voire réclamée.
L'anamorphose devient alors non pas un jeu savant de perspective mais un dispositif de dissimulation politique. Pour voir véritablement le crâne, il faut se déplacer, se mettre en marge, en biais. C'est exactement la position des évangéliques en 1536, ni dedans ni dehors, obligés de biaiser, de cacher, de crypter leurs convictions.
Dans son premier travail, du vivant d’Anne, le tableau, sans anamorphose donc, est équilibré autour d’un axe médian, où ne se distingue, pour l’heure, aucune personne occupant le statut le plus élevé dans un tableau du XVIe siècle. Les deux ambassadeurs français se tiennent de chaque côté de cet axe, dans la même posture inversée, à une distance quasi identique si l’on ne tient pas compte de l’ampleur du vêtement de Dinteville.
Avant l’ajout de l’anamorphose du crâne en 1536 selon mon hypothèse, le tableau présente deux zones « vides » ; en haut un rideau vert uni et en bas la marqueterie cosmatesque.
Ces deux zones « vides » (délimitées en rouge) ont une logique picturale et symbolique profonde.
En haut : le rideau vert damassé uni sert de fond neutre et valorisant pour les deux personnages. C'est une convention picturale classique du portrait de représentation à la Renaissance : le rideau (souvent vert ou rouge) isole les sujets du contexte environnant, concentre le regard sur eux et signale leur statut élevé. Il crée aussi une profondeur scénique, comme un décor de théâtre. Sa couleur verte évoque par ailleurs la stabilité et la vertu.
En bas : le sol en marqueterie cosmatesque ancre la scène dans un espace sacré et royal. Mais picturalement, cette zone basse est aussi une surface "disponible", plane, géométrique, neutre en termes de narration. Le tableau fini, après l’exécution d’Anne, Holbein aurait exploité cet emplacement idéal pour l’anamorphose, précisément parce que le sol offre l'angle de vision rasant nécessaire à sa restitution.
Pour Eric Ives, le tableau contient des références claires au couronnement d’Anne. Tous les instruments célestes disposés sur les deux étagères du fond, que ce soit directement comme les cadrans cylindriques et polyédriques ou indirectement par le biais de mouvements astronomiques, indiquent avec une précision d'horloger la date du 11 avril 1533, vendredi saint, à 9h30 et 10h30. C'est-à-dire le jour exact où la cour royale, et sans doute Dinteville, est informée qu'Anne sera la prochaine reine d’Angleterre. Cette date est là, au centre du tableau, invisible et omnipresente, avant même que Holbein pose le crâne.
Le tableau couvre exactement trois ans :
Entre ces deux dates – l'annonce et la mort – il y a exactement le temps d'un règne bref, d'un espoir et de sa destruction. Holbein a peint les deux extrémités d'une même tragédie.
Les deux ambassadeurs, désormais, se tiennent droits entre ces deux dates, le 11 avril 1533 et le 19 mai 1536, dans ce que Julia Kristeva appelle "le vide", mais qui me semble-t-il n'est plus métaphorique.
Plus qu’une Vanité dans la tradition des natures mortes scientifiques, plus qu’un Memento morri ("souviens-toi que tu vas mourir") qui est la devise de la famille des Dinteville que la broche accrochée sur le bonnet de Jean de Dinteville montre à l’aide d’une minuscule tête de mort et qui aurait pu suffire pour l’exposition du thème, plus qu’un Ars moriendi (art de mourir) dont Érasme va entretenir la famille Boleyn en décembre 1533, ce crâne est un cri de douleur et de colère.
(« Vanitas vanitatum, et omnia vanitas - Vanité des vanités, et tout est vanité », Ecclésiaste 1, 2 et 12, 10.)
Car pourquoi ajouter ce crâne aux pieds des deux personnages, pourquoi détruire en quelque sorte la mosaïque et défigurer, massacrer le tableau tout entier si délicatement et laborieusement peint par ce fantôme qui va hanter bien des mémoires, si ce n’est pour y inscrire la fin brutale d’une vie coupée nette par l’épée d’un bourreau venu de Calais ? L’une des guides de la National Gallery a peut-être raison de soulever l’hypothèse de la représentation d’un meurtre, avec ce corps en son assomption. Peindre en surimpression le portrait anamorphosé d’Anne Boleyn aurait été un défi téméraire, à payer très cher, lancé à Henry VIII. L’anamorphose d’un crâne pouvait être expliquée (mensongèrement) en cas d’interrogatoire, par la devise des Dinteville.
Hans Holbein le Jeune
Portrait d'Henry VIII d'Angleterre, 1540
Rome, Galleria Nazionale d'Arte Antica
Ce crâne déformé semble dire la douleur et l’incompréhension d’Anne au moment et au lieu de sa mort. « Père, pourquoi m’as-tu abandonnée ? » Et si les yeux du crâne (d’Anne ?) en état d’anamorphose regardaient le Christ caché ? Ce qui n’est plus le cas quand l’anamorphose disparaît puisque le crâne nous regarde, de biais. En retour, le Christ regarde-t-il l’anamorphose ?
Pour Freud, la mort est irreprésentable dans l’inconscient et peut cependant s’y marquer par la destruction de la représentation, ce que réalise pleinement l’anamorphose qui constitue « l’horizon inimaginable et invisible de la mort » selon l’expression de Julia Kristeva. La déformation du crâne (de la mort d’Anne) supprime en quelque sorte cette mort insupportable à la vue et à l’esprit.
Holbein a fait exactement ce que Freud décrit, peut-être parce que c'est la seule solution psychiquement et formellement possible.
La mort d'Anne Boleyn (ou de qui que ce soit de profondément proche) ne peut pas être représentée. Pas seulement pour des raisons politiques. Parce qu'elle est irreprésentable en soi. Holbein ne peint pas la mort. Il peint la destruction de la représentation elle-même. Le crâne en anamorphose n'est pas une image de la mort ; c'est une image abîmée, illisible, qui déforme et troue la surface picturale comme le refoulé troue le discours. Le crâne seul ne représente pas. Il est la déformation de la représentation. L'irruption de quelque chose qui ne peut prendre forme qu'en défaisant la forme. Son ombre qui se projette dans la direction opposée à celle des autres éléments du tableau indique une venue d'une dimension au-delà du temps.
Le manque a un nom. Le fantôme peint est quelqu'un. L'anamorphose ne produit pas abstraitement l'effet du manque, elle le produit parce qu'elle commémore une perte réelle, inavouable, politiquement mortelle à nommer.
Le tableau n’est plus seulement un portrait diplomatique avec vanitas. Il devient un tableau de deuil impossible.
L’anamorphose permet, selon la position du regardant, de faire disparaître puis renaître Anne en quelque sorte. Mais ce ne sera toujours qu’un crâne, anonyme, comme pour abolir la douleur que susciterait un vrai visage.
Il existe des correspondances entre les noms : « Boleyn » est un quasi anagramme de « Holbein ». Le crâne, aux pieds des deux ambassadeurs, appartient au nom même de Holbein puisque, coupé en deux, höhle Bein, il signifie en allemand "os creux" ("jambe creuse"au sens de "os creux"). Sa signature secrète donc. Höhle, c’est aussi la "caverne", la "grotte". Ci-gît Hans Holbein. Dans le même creux, la même caverne, le même sépulcre qu’Anne Boleyn. Sous le marbre. Dans le tableau même, destiné à une contemplation privée. Aux yeux du monde entier désormais.
Hans Holbein le Jeune, Le corps du Christ mort dans le tombeau
entre 1520 et 1522, Bâle, Kunstmuseum
Le Crucifié, de sa position haute (à droite de la scène par rapport à la position des deux hommes, à gauche pour nous), regarderait donc le crâne comme il regarde celui d’Adam sur tant de tableaux et comme il regardera celui de Hans Holbein bien après que la mort l’aura saisi en 1543. Ainsi, par ce regard, les péchés des deux ambassadeurs seront rachetés, mais aussi ceux du peintre Holbein, et possiblement les péchés de celle qui s’est tenue sur la marqueterie de marbre de l'abbaye de Westminster. Par ce crâne adamique (né de la glaise) rédimé par le Crucifié (né de la chair), chacune et chacun retrouve sa place dans la longue lignée des humains depuis le couple originaire de l’Éden selon la tradition chrétienne. Autre note d’espoir pour tout chrétien : après la mort (du Sauveur sur la croix ou pour quiconque en tout autre lieu), surviendra la résurrection (au troisième jour pour le Ressuscité sorti du sépulcre ou à la fin des tempspour l'eschatologie chrétienne) que cette anamorphose annonce. Est-ce ce tissage, cet entremêlement de significations ultimes toutes chrétiennes, que Holbein a glissées dans les creux de ce crâne ?
Ce crâne est la troisième anamorphose de l’histoire de l’art après celles de Léonard de Vinci du Codex Atlanticus de 1485, premières anamorphoses connues, d’un visage et d’un œil, et celle de Jean Perréal, après 1515, de l’œil à la fois royal de Louis XII et divin au sommet de la tente sous laquelle Mary Tudor Brandon remet les bijoux royaux à Claude de France, la nouvelle reine française, dans l’une des tapisseries de La Dame à la licorne du musée de Cluny à Paris.
Anamorphoses
de Léonard de Vinci
1485 - Codex Atlanticus, fol. 35v
Didier Bessot, "Léonard de Vinci et les distorsions perspectives", p. 50, dans Léonard de Vinci entre France et Italie, "miroir profond et sombre", Presses Universitaires de Caen, 1999, p. 37-55.
La Dame à la licorne, détail de la tapisserie Le Toucher/La Tente
Les Ambassadeurs sous le regard de la psychanalyse
Les propos du psychanalyste Jacques Lacan permettent peut-être de comprendre pourquoi l’anamorphose d’un crâne s’est imposée à Hans Holbein, comme une figure venue d’un rêve ou d’un songe éveillé, de son inconscient. Il écrit à propos de cet « objet flottant » :
… ce tableau, dont je vous ai rappelé les résonances, les parentés avec les vanitas […] reflète notre propre néant, dans la figure de la tête de mort. Usage donc de la dimension géométrale de la vision pour captiver le sujet, rapport évident au désir qui, pourtant, reste énigmatique.
[…] Comment ne pas voir ici, immanent à la dimension géométrale, […] quelque chose de symbolique de la fonction du manque – de l'apparition du fantôme phallique ?J. Lacan, Le Séminaire, livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, 1973, p. 101 et 102.
Telle est bien l'anamorphose qu'il faille un cylindre rigide pour la lire. Et plus loin, Lacan ajoute :
Holbein nous rend ici visible quelque chose qui n’est rien d’autre que le sujet comme néantisé – néantisé sous une forme qui est, à proprement parler, l’incarnation imagée du moins phi de la castration, laquelle centre pour nous toute l’organisation des désirs à travers le cadre des pulsions fondamentales.
Mais c’est plus loin encore qu’il faut chercher la fonction de la vision. Nous verrons alors se dessiner à partir d’elle, non point le symbole phallique, le fantôme anamorphique, mais le regard comme tel, dans sa fonction pulsatile, éclatante et étalée, comme elle l’est dans ce tableau.
Ce tableau n’est rien d’autre que ce que tout tableau est, un piège à regard. Dans quelque tableau que ce soit, c’est précisément à chercher le regard en chacun de ses points que vous le verrez disparaître.
(Anamorphique pour Jacques Lacan, Ernst Gombrich et Salvador Dali, anamorphotique pour Jurgis Baltrušaitis, Louis Marin et Daniel Arasse.)
Lacan touche ici quelque chose de décisif : "un piège à regard".
Le tableau capture le regard du spectateur, mais quel regard précisément ? Dans Les Ambassadeurs, le piège est doublement tendu.
Il y a notre regard frontal, celui qui voit les deux hommes, le globe, les instruments, le crucifix même. Le monde réel mais instable.
Et il y a le regard oblique, celui qui voit le crâne. Le regard du deuil.
Ces deux regards ne sont pas équivalents. Ils ne peuvent pas être tenus simultanément. Pour voir le crâne, il faut perdre le reste, les ambassadeurs se déforment, le monde s'efface.
C'est exactement la structure du deuil impossible. On ne peut pas voir la perte et le monde en même temps. On ne peut pas tenir ensemble Anne Boleyn morte et la diplomatie qui continue.
"Le regard comme tel, dans sa fonction pulsatile". Pulsatile, qui bat, qui revient, qui insiste. Comme le refoulé. Comme le deuil qui ne se fait pas.
Le regard ne disparaît pas dans ce tableau, il alterne. Il est condamné à choisir, à perdre, à revenir.
Le piège à regard a une victime désignée. Dinteville lui-même, condamné à voir tantôt le monde qu'il représente, tantôt la mort qu'il ne peut pas nommer. Le premier spectateur du tableau est peut-être encore son seul vrai spectateur.
* * * *
Le dernier paragraphe que Julia Kristeva consacre à l’art de Holbein, peut s’appliquer en son entier aux Ambassadeurs :
Les yeux pleins de cette vision de l’invisible, regardons encore une fois l’humanité que Holbein a créée : héros des temps modernes, ils se tiennent stricts, sobres et droits. Secrets aussi : vrais au possible et cependant indéchiffrables. Aucun mouvement trahissant la jouissance. Aucune élévation exaltée vers l’au-delà. Rien que la sobre difficulté d’être debout ici-bas. Ils restent simplement droits autour d’un vide qui les rend étrangement seuls. Sûrs. Et proches.
J. Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Gallimard, 1987, p. 149-150.
Ce paragraphe de Kristeva est d'une justesse absolue et appliqué aux Ambassadeurs, il prend toute son âpreté.
" Secrets aussi : vrais au possible et cependant indéchiffrables. " Dinteville et de Selve nous regardent avec cette franchise totale, cette présence physique écrasante, et portent un secret que quatre siècles n'ont pas encore percé.
" Aucun mouvement trahissant la jouissance. Aucune élévation exaltée vers l'au-delà. " Pas de larmes. Pas de geste pieux. Pas de regard vers le ciel. Ils restent dans le monde, diplomates, humanistes, hommes de devoir, alors que quelque chose en eux est mort avec Anne Boleyn.
C'est la définition même du deuil impossible. La vie qui continue sa surface lisse.
"Ils restent simplement droits autour d'un vide qui les rend étrangement seuls. " Ce vide que Julia Kristeva nomme sans le voir, est sous leurs pieds. C'est le crâne. Höhle Bein. Les deux hommes renaissants le savent, et nous ne le savions pas. Jusqu’à aujourd’hui.
Bibliographie
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John North, The Ambassadors' Secret : Holbein and the World of the Renaissance, Hambledon Continuum, 2001, pour qui la composition des Ambassadeurs est saturée de géométrie chrétienne, de numérologie et de cosmographie.
Jack Leslau, sur son site
http://www.holbeinartworks.org/dsixartists.htm
Susan Foister, Ashok Roy, Martin Wyld, "Holbein's: Making and Meaning", National Gallery Publications, 1997.
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/catalogues/foister-2024/the-ambassadors
Martin Wyld, « The restoration History of Holbein’s Ambassadors », National Gallery Technical Bulletin, vol. 19, 1998, p. 4-25
https://www.nationalgallery.org.uk/media/15654/wyld1998.pdf
Susan Foister, Rachel Billinge, Marika Spring and Lea Viehweger, with contributions by Lorne Campbell and Allison Goudie, The German Paintings before 1800 (London: National Gallery Global and Yale University Press, 2024).
Mary F. S. Hervey, Holbein's "Ambassadors", the picture and the men, George Bell and sons, Londres, 1900.
https://www.gutenberg.org/cache/epub/77401/pg77401-images.html
https://ia800306.us.archive.org/15/items/gri_33125001712401/gri_33125001712401.pdf
John Sharp, « Problems with Holbein's Ambassadors and the Anamorphosis of the Skull », Bridges: Mathematical Connections in Art, Music, and Science, 1998, p. 157–166.
https://archive.bridgesmathart.org/1998/bridges1998-157.pdf
Denis Favennec, La peinture et son double. Observations sur les « Ambassadeurs » de Hans Holbein le Jeune.
https://www.academie-sciences-lettres-toulouse.fr/wp-content/uploads/2017/01/2013-20-Favennec.pdf
Allain Glykos, Conférence
https://www.youtube.com/watch?v=OM33JEoOUIM
Glenn Richardson, « The French connection: Francis I and England’s break with Rome », The Contending Kingdoms’: France and England 1420–1700, éd. G. Richardson, Aldershot, 2008, p. 95–116.
https://www.academia.edu/7192287/England_and_France_in_the_Sixteenth_Century
Jurgus Baltrušaitis, Anamorphoses ou perspectives curieuses, Paris, Perrin, 1955.
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