De Pierre Francastel, Etudes de sociologie de l'art, p.17 :

" Tout objet d'art est un lieu de convergence où l'on trouve le témoignage d'un nombre plus ou moins grand, mais qui peut être considérable, de points de vue sur l'homme et sur le monde. "

" L'œuvre d'art… doit être regardée, d'abord comme un fait technique, puis comme un produit de psychologie collective et individuelle, enfin, comme un témoignage sociologique. "

 

Ce qui se décline ainsi pour La Dame :

- une tapisserie (mode de tissage, lieu de tissage, rôle de la tapisserie…)

- tissée pour un bourgeois juriste anobli, après 1515 (place de celui-ci dans la société, ses revenus, sa richesse)

- en période charnière, en France, entre le Moyen Âge et la Renaissance (sensibilité du peintre, son histoire, sa formation…) en tenant compte …

- de l'idéologie de l'époque (Dieu, la femme, le désir…)

- de l'importance attachée en cette période 1500-1520 à un problème philosophique, psychologique et sociologique : la place de la femme (La Dame par la présence de Mary et de Claude, et de la licorne s'opposant à La Chasse à la licorne)

- et des luttes sociales et européennes (luttes dynastiques, montée de l'absolutisme…)

La Dame naît de :

- une rivalité dynastique française entre le clan Valois-Orléans représenté par Louis XII et les Valois-Angoulême que sont Louise de Savoie et son fils François.

- une autre rivalité dynastique entre les souverains anglais et leurs homologues français. En 1328, Edward III d'Angleterre, petit-fils de Philippe le Bel et neveu des deux derniers Capétiens directs, Philippe V le Long et Charles IV le Bel, revendique le trône de France. Il lui sera préféré Philippe VI, premier Valois roi de France. Comme ses prédécesseurs, Henry VIII se considère comme roi de France en se référant à cette éviction et au Traité de Troyes de 1420. Henry VIII, en mariant sa sœur à Louis XII ne vise qu'à prendre possession, par la régence possible de sa sœur à la mort de Louis XII, du royaume de France. La carte de l'Europe, le destin de la France, se jouaient alors.

- une tierce rivalité, liée à la montée en puissance de la bourgeoisie due à l'essor de la civilisation marchande et à l'achat des offices. Une tapisserie comme Pavie signifie une réaction vive et téméraire face à la montée de l'absolutisme entreprise par François 1er dès son accession au trône et veut substituer au gouvernement des nobles défaillants celui des bourgeois qui visent à obtenir une nouvelle distribution des sources du pouvoir, de l'autorité et de la richesse.

- l'apparition d'une culture liée à la découverte de l'Antiquité et de la tradition humaniste qui s'oppose à la tradition chrétienne (la place de la Femme évolue)

- relation (à définir !) entre une noble de sang et un noble de robe, bourgeois anobli, entre une femme et un homme. Le peintre a eu certainement son "mot" à dire, consciemment ou inconsciemment.

 

La Dame, c'est donc :

- la revendication d'un noble de robe, bourgeois anobli, qui ambitionne de participer au pouvoir
- le religieux chassé ou plutôt dissimulé dans la représentation au profit des affaires de l'individu dans son siècle
- peut-être le pamphlet d'un juriste contre les mœurs masculines et maritales dans les sphères gouvernantes
- la contemplation de l'œuvre d'art dans l'intimité de son chez-soi

Les luttes : dynastiques, politiques…

Que l'on ne s'y trompe pas, l'élément masculin est bien présent dans chaque tapisserie. Mary et Claude ne sont pas seules. Les hommes, contemporains de l'histoire contée, affirment bien leur présence : Antoine dans la présentation de ses armes et de sa devise, les souverains (frère, amant puis époux, ex-fiancé, beau-frère) dans les deux animaux qui entourent les jeunes femmes.

Ars (l'art) et Mars (la guerre) ont rendez-vous et sont réunis dans La Dame.

Une lutte sourde mais tenace existait entre les deux branches des Valois issues de Saint-Louis.
L'origine en est certainement double : l'hostilité entre Anne de Bretagne et Louise de Savoie qui se seraient détestées et le besoin incoercible de Louis XII à engendrer un fils qui lui succéderait. Après la mort d'Anne de Bretagne, Louis XII, roi " près de ses sous ", voit d'un mauvais œil François se lancer dans des dépenses " royales " : « ce gros garçon gâtera tout » disait-il.

De la dizaine d'accouchements d'Anne de Bretagne ne survécurent que deux filles, Claude et Renée ; Louise mit au monde un fils qui devenait l'héritier présomptif. A la mort de Louis XII, il régnerait et la Bretagne serait rattachée au royaume de France, ce qu'Anne imaginait très mal. Elle préférait un destin d'impératrice européenne pour sa fille Claude et voulait aussi lui éviter une vie d'épouse auprès d'un mari volage et libertin comme le serait François.

Louise de Savoie s'opposait elle aussi au mariage de son fils avec Claude de France qu'elle jugeait infirme, rêvant mieux pour son César. « La reine Claude est très jeune mais de petite taille, étrangement corpulente, laide et boitant beaucoup des deux hanches On la dit très vertueuse, charitable et pieuse. » (Antonio De Beatis, Itinerario, traduit de l'italien par Madeleine Havard de la Montagne sous le titre Voyage du cardinal d'Aragon en Allemagne, Hollande, Belgique, France et Italie (1517-1518), Perrin, 1913, p. 136-137. Sur Gallica)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Claude_de_France_(1499-1524)

Deux pas en avant, un pas en arrière : de la déclaration secrète du 30 avril 1501 signée à Lyon par Louis XII proclamant nulle toute convention de mariage entre sa fille Claude et un autre homme autre que François d'Angoulême au mariage des deux tourtereaux le 18 mai 1514, prend place l'un des traités de Blois de 1504 qui promet l'union du futur Charles Quint alors âgé d'un an et de Claude âgée d'un an et demi. Ce tango dynastique prouve que Louis XII, à l'instar de son père, pense toujours procréer un fils même à un âge avancé.

Après la mort d'Anne de Bretagne, http://fr.wikipedia.org/wiki/Anne_de_Bretagne, cinq femmes ont été retenues par Louis XII dans l'espoir de procréer un fils :
— Margaret Tudor, la sœur de Mary, récente veuve de Jacques IV d'Ecosse tué à la bataille de Flodden, le 9 septembre 1513, qui avait accouché en avril 1512 d'un fils, le futur Jacques V, présentant ainsi des garanties de félicité paternelle
— Eleanor, 16 ans, et Isabelle, 13 ans, ses nièces
— Isabella d'Espagne, " trop jeune "
— sa sœur cadette, " trop maigre et trop laide "
Louis XII choisit d'épouser Mary, surtout après avoir contemplé son portrait peint par Perréal ! Erasme a écrit d'elle : la nature n'a jamais conçu quelque chose de plus magnifique ; elle brille autant par sa bonté que par sa sagesse.

Une miniature illustrant une édition des Remèdes de l'une et l'autre fortune de Pétrarque, parue à Rouen en 1503 (BnF, 225, fol. 165), faisait pourtant la leçon à Louis XII, le " Roy sans fils ". L'artiste a représenté le roi debout devant Raison assise qui lui montre de la main droite sa fille Claude âgée de 4 ans sur les genoux d'Anne et semble lui demander de se faire une raison.

Avec la mort de Louis XII et l'accession au trône de François 1er, c'est tout un groupe de jeunes nobles, de grands seigneurs qui arrivent. Guillaume Budé écrira dans le De Asse : « les favoris de Louis XII [dont Jean Perréal] se croyaient déjà presque aux nues et voient leurs espoirs s'effondrer » avec l'arrivée de François 1er. Le personnel gouvernemental est rafraîchi à grandes eaux. François 1er partage à pleines mains tous les bénéfices matériels du pouvoir : à sa mère, à sa sœur, à Charles de Bourbon, à Duprat…

En face d'eux, une grande bourgeoisie, venue du négoce par mer et par terre, a tissé par népotisme et mariages, quatre générations durant, son réseau sur la magistrature, l'administration, le clergé. Des Tourangeaux, des Lyonnais, des Normands, des Aquitains, des Provençaux, des Parisiens, les Baillet, Beaune, Berthelot, Binet, Briçonnet, Eyquem, Formin, Fumée, Groslier, Hennequin, Hurault, Le Picart, Le Viste, Legendre, Luillier, Ménager, Nicolaï, Poncher, Roillart, Ruzé, Thiboust, Turquam, Villars et quelques autres, tous parents ou alliés. Négociants des villes et des ports, grands propriétaires terriens, argentiers des rois. Jacques de Beaune, baron de Semblançay, en est une figure emblématique. Anoblis ou bientôt nobles, ils ne se mélangent pas au Nobles de vieille souche, les bellatores. Des jalousies naissent. De Beaune y laissa sa peau, pendue puis mangée par les chiens. Pavie narre, au second degré, ces événements. Le juriste Antoine Le Viste avait, sans aucun doute, la rancœur tenace.

Luttes stratégiques, opérations quasi militaires. Ainsi, une branche des Le Viste, sous Louis XI, voulut obtenir l'abbaye de Saint-Etienne de Dijon pour frère André Le Viste sans qu'il abandonne le prieuré de Saint-Leu de Serans pourtant conféré par le pape Sixte IV à Jacques de Caulers. Frère André Le Viste, en bon chrétien de l'époque, fist tirer par plusieurs archiers et arbalestriers sur son " adversaire " pour l'empêcher de traverser l'Oise.

Dans La Dame, les lances au fer acéré qui portent les armes Le Viste sont des armes de guerre. Le haut est pourvu d'une bannière reconnaissable de loin et au XVIe siècle, la pointe métallique en forme de couronne ou de rosace pour choquer et non tuer est remplacée par une pointe affûtée apte à percer les cuirasses. Celles de La Dame possèdent à leur base une partie plus large pour une prise plus aisée et une protection de la main. La tapisserie des Cerfs Ailés du Musée départemental des Antiquités de Rouen en comporte une. La tente est de guerre aussi.

Pour limiter les visées de grands nobles sur les sièges épiscopaux, les riches notables se dévouent au service du roi dont ils attendent aide et récompense. Des " roturiers " comme les Briçonnet purent opposer aux cinq sièges épiscopaux de la maison des Bourbon les neuf épiscopats et archiépiscopats qui leur furent accordés. Pierre Le Gendre obtiendra sa place de Trésorier de France des bonnes affaires paternelles. Cumul des bénéfices de l'élite du Peuple Gras dont la force vient de leur domination de l'Etat aux postes importants : institutions municipales, fisc, banque, information, justice, Eglise…

Un quatrième état, situé entre la bourgeoisie d'affaires et la noblesse d'épée, se forme, composé des gens de justice ou des officiers royaux de rang honorable. Ils se veulent gentilshommes après leur anoblissement, personnel par grande lettre patente du roi scellée du grand sceau de cire verte sur lacs de soie rouge et verte, ou collectif lié à leurs hautes charges et au versement de 100 à 300 écus d'or soleil.
« Serait-ce l'instant du pavoisement qui précède ou suit la joute, l'affrontement des champions ? Et ces couleurs annoncent-elles un combat chevaleresque, ou célèbrent-elles un récent triomphe ? » se demande Bertrand d'Astorg (Le Mythe de la Dame à la licorne, Seuil, 1963). Combat contre soi-même sous la conduite du libre arbitre ? Un critique ( F. W. Ulrichs, Die Rätsel der Dame mit dem Einhorn, 1998) lit La Dame comme les étapes de l'adoubement d'Antoine Le Viste marquant son anoblissement.

 

Sur la façade du château d'Azay-le-Rideau (Indre-et-Loire) :
- la salamandre, emblème du roi François 1er, avec sa devise : " NVTRISCO ET EXTINGO " (" Je nourris et j'éteins ")

L'hermine, emblème de Claude de France

Sa devise était : " Candida candidis - pure parmi les pures "

La devise de Gilles Berthelot, trésorier du roi et maire de Tours

" VNG SEVL DESIR " (" Un seul désir ")

Luttes politiques aussi. Les Parlementaires, reprochant au roi ses prodigalités et ses imprudences, ont mené la vie dure à la régente qu'ils détestaient. Ils ont même proposé le pouvoir au duc de Vendôme qui sagement refusa. Ils avaient aussi proposé une " union des parlements de France ", c'était attaquer le pouvoir royal ! « Vous entreprenez contre mon autorité et mettez la division dans le royaume » répondit Louise.
Ils demandèrent le retour à la Pragmatique Sanction de 1438, l'abrogation du Concordat, une répression plus forte de l'hérésie.
Ils voulaient que l'on recherche et punisse les responsables de la guerre et de Pavie : allait-on accuser le roi ? Comme en écho du volume publié à Anvers en 1527 par Jean Gryphius et conservé à la British Library contenant deux épîtres anonymes, Epistre Satiricque Envoyée de par Cognoissance au Roy de France et Epistre de l'acteur au Duc de Bourbon. La première épître, très critique, répondait directement au poème que François 1er écrivit de sa prison de Madrid à une de ses maîtresses, Françoise de Châteaubriant ou Anne d'Heilly. Cette épître qui s'adresse au roi circula sous forme manuscrite et ne fut connue que par les intimes du roi. Devons-nous conclure que l'auteur anonyme appartient à ce cercle restreint ?

Les écrits de Machiavel ont marqué les esprits. L'essence théorique du pouvoir royal suscite au 16ème siècle des réflexions autour des rapports entre le roi et la loi. Le roi est-il au-dessus des lois ou doit-il s'y conformer ?

Claude de Seyssel (vers 1450-1520) est partisan d'un pouvoir royal modéré, doctrine qu'il expose dans son livre La Grande monarchie de France de 1519, écrit en français et dédié à François 1er. Il y énonce trois " retenails " ou freins pour limiter la souveraineté du roi : la religion (la loi divine doit éviter la tyrannie), la justice (les parlementaires, juristes sages et instruits, au nom de la coutume et de l'équité, conseillent le roi) et la police (ensemble des ordonnances et des lois qui s'imposent aussi au roi). Voilà assez pour assurer une monarchie tempérée.

Guillaume Budé (1480-1540) est partisan d'un pouvoir royal absolu. Dans son livre L'Institution du Prince, de 1519, il écrit : « les princes ne sont pas sujets aux lois et aux ordonnances de leur royaume comme les autres car il est à présumer qu'ils sont si parfaitz en prudence, noblesse et équité qu'il ne leur faut point de reigle et forme escripte pour les astreindre par craincte et par necessité d'obéissance comme il faut aux autres. » Foi inébranlable dans l'éducation humaniste du souverain !

Charles Guillard, Premier Président du Parlement de Paris, prononce le 24 juillet 1527, au cours du lit de justice tenu par François 1er de retour de sa prison de Madrid, une harangue où il expose sa conception du pouvoir royal. Je suppose que notre ami Antoine Le Viste la partageait avec bien d'autres magistrats. Après avoir rappelé : « Ainsi nous devons révérer les roys comme donnez et éleuz de Dieu et, comme proposez aux choses sacrées et divines, les devons réputer saintz », il ajoute : « Nous ne voulons révocquer en doute ou disputer de votre puissance. Ce seroit espèce de sacrilège et sçavons bien que vous estes par sus les loix et que les loix et ordonnances ne vous peuvent contraindre, et n'y estes contrainct par puissance coactive. Mais entendons dire que vous ne voulez ou ne debvez pas vouloir tout ce que vous pouvez ains seullement ce qui est en raison bon et équitable, qui n'est autre chose que justice… Ordonner les choses de puissance absolue et non positive est comme les faire sans raison et à voulunté, qui tient plus de la nature brutte que raisonnable. Nous ne voulons par ce pourtant dire que, en aucun cas particulier et singulier, vous n'en puissiez user, mais le moins ou non en user est le mieulx. » Et au sujet de la libéralité du roi, ces propos qui réclament la fin du gaspillage et des dissimulations des deniers du royaume : « c'est pécune publicque et sacrée » alors que le roi à des ressources propres.
Par ces mots lus, les Parlementaires se proposent d'être les conseillers privilégiés du roi dans une monarchie consultative. D'où l'irritation de François 1er qui ne veut s'en laisser conter ! Maître du royaume, après Dieu, nom de Dieu !

Nicole Hochner, "Le Premier Apôtre du mythe de l'Etat-mécène : Guillaume Budé", dans Francia. Forschungen zur Westeuropäische Geschichte, Frühe Neuzeit, Revolution, Empire, 1500-1815, Band 29/2 (2002), pp. 1-14. Article édité en ligne sur Cour de France.fr le 1er juin 2008.
http://cour-de-france.fr/article375.html

Nicole Hochner, "Pierre Gringore : une satire à la solde du pouvoir ? ", dans Fifteenth-Century Studies, année 2001, volume 26, pp. 102-120. Article édité en ligne sur Cour de France.fr le 1er septembre 2008. (cf. un parallèle avec Claude de Seyssel)
http://cour-de-france.fr/article495.html

Quelques éléments épars dans les six tapisseries évoquent un univers aristocratique où les luttes, ouvertes ou souterraines, sont constantes. Antoine Le Viste le côtoie chaque jour. Le jalouse-t-il en bourgeois anobli de fraîche date ? Le méprise-t-il car porteur de valeurs néfastes et obsolètes ?

Le combat aérien du faucon et du héron cendré en est un exemple clair. Dans trois tapisseries, L'Ouïe, Le Toucher-La Tente et Pavie, au plus haut du ciel, un faucon (l'aigle des Celtes), venant de droite ou de gauche, fond sur sa noble proie qui présente alors défensivement le perforant de son bec et le tranchant de ses griffes. L'éventration est un risque encouru. La chasse : occupation voulue de haute dignité par la caste aristocratique, exhibition de soi, entraînement par l'esprit à la guerre, spectacle où l'excitation des airs gagnait les nobles cavaliers. Pulsion mortifère. Elan érotique. Les grands seigneurs entretenaient à grand prix leur armée, leur chenil et leur volerie : héronnière et fauconnière. L'aristocratie qui avait interdit la fauconnerie aux roturiers distinguait la chasse au " haut-vol " avec le faucon, volant droit et haut et tuant d'un coup, de la chasse de " bas-vol " avec l'épervier ou l'autour qui chassent " sournoisement " en se faufilant. Les grues et les hérons chassés constituaient en outre des mets de choix. Le Viandier écrit au 14ème siècle par Guillaume Tirel dit Taillevent cuisine le héron ainsi : soit seigné ou fendu jusques aux espaules comme dit est du cine [cygne] et du paon ; et soit appareillié comme la sigongne ; au sel menu ou à la carneline.
En choisissant la chasse au haut-vol, le faucon chassant la héronne, le duo commanditaire-peintre a voulu introduire la famille Le Viste dans un univers hautement aristocratique, prestigieux. Et tout autant amoureux car le faucon, sensé posséder les vertus " chevaleresques " comme la noblesse, la bravoure, l'intelligence, peut être offert à la Dame de son cœur en témoignage d'amour.
La chasse, vénerie du cerf et fauconnerie, est à considérer comme une métaphore des rapports humains, qu'ils soient d'amour, de ruse ou de violence. Le vocabulaire est le même : l'amoureux-chasseur lance ses flèches, tend ses filets, tombe amoureux et peut devenir, à son tour, proie chassée.

La figuration de quelques lévriers se situe dans le même registre cynégétique. Le lévrier chassait le lièvre avec vélocité et passion. Il fréquentait aussi les écus où sa présence héraldique signifiait fidélité, courage et obéissance. Les peintres en font usage dans les représentations du mystère de l'Incarnation : un veneur ailé sonne de sa trompette, quatre lévriers, Misericordia, Veritas, Justicia et Pax, poursuivent une licorne qui se réfugie au giron d'une vierge. Ainsi compte-t-on un lévrier dans L'Odorat, Le Goût et L'Ouïe, deux lévriers en opposition oblique dans La Vue et Le Toucher-La Tente. Dans La Chasse des Cloisters et dans La Dame de Cluny, les lévriers tissés ont certes l'agilité requise pour la chasse mais n'ont pas la " longue tête et assez grosse, faite en forme de brochet " préconisé par Gaston III, comte de Foix-Béarn, dit Phœbus ou Fébus (1331-1391), dans son ouvrage cynégétique Le Livre de la Chasse commencé le 1er Mai 1387. Dans La Dame, ce sont surtout des chiens aristocratiques, certains à colliers décoratifs, enclins plus à s'amuser qu'à chasser, la mine réjouie et le nez en l'air, insouciants, en dialogue attentif avec d'autres animaux, intéressés semble-t-il par les scènes jouées au centre des tapisseries. Fidèles, dévoués et intelligents, ils ont leurs mots à dire et n'en pensent pas moins : cette histoire les concerne aussi.

La chasse au léopard était aussi pratiquée. Par Louis XII en particulier. Le léopard était porté à cheval par un veneur. Dressé, il attaquait le gibier débusqué. Les léopards de la vénerie royale vivaient dans les fossés du château d'Amboise près de la porte appelée Porte aux lions, autres carnassiers. A cette époque, panthères et léopards pouvaient être confondus dans l'esprit des gens et l'iconographie.

La présence assidue d'animaux relevant d'un bestiaire de la chasse et de la rapine participe à cette évocation : lionceaux, renards, loup, panthères, genettes, pies. Monde dangereux où la lutte est nécessaire pour vivre et survivre. La volaille : hérons, faisans, perdrix, a été créée pour être plumée (en tous sens du terme), l'agneau et la chèvre pour être sacrifiés, le lapin saigné, sous le regard amusé ou lointain du chien de compagnie et du singe de Cour, imitateurs nés.

L'évocation de la chasse dans La Dame est au moins à double sens :

- elle symbolise les luttes dynastiques et politiques comme vues ci-dessus. L'antagonisme des deux familles royales se manifestait aussi dans ce domaine : si Louis XII était passé maître en fauconnerie, François 1er préférait la chasse avec des chiens courants, plus proche d'une réelle bataille, occupations où il montrait un grand courage physique.

- elle symbolise la lutte amoureuse : Jean-Pierre Jourdan (Le Sixième sens et la théologie de l'Amour, Journal des savants, 1996) l'énonce ainsi : « La chasse est, par excellence, le support symbolique et didactique de la connaissance d'Amour. Tour à tour chasseur et chassé, Amour mène la chasse. » Une distinction est à noter entre ces deux chasses : « la Chasse exalte les plaisirs des sens, débride en l'homme l'âme animale en quête de sa proie, asservit pour mieux assouvir. A l'opposé, la chasse d'Amour sublime les désirs sensitifs. Le chasseur amoureux est une figure supérieure de la conscience » et « la rivalité entre veneurs et fauconniers sous-tend le thème… La querelle entre ces deux offices est constante durant le Moyen Âge et devint fait de coutume. »

Tableau tentant d'expliquer la présence et l'attitude des deux oiseaux zénithaux

Monde dangereux à l'équilibre précaire. Entre lion, tantôt sauvage tantôt domestiqué, la licorne est menacée de mort à chacun de ses pas en forêt profonde. La saga d'Harry Potter, personnage romanesque de l'écrivaine galloise Joanne Kathleen Rowling, nous le prouve encore, en plein 21ème siècle. Jehan Perréal aurait aimé la lecture de la saga pottérienne. Magie, recherche de la Pierre Philosophale. Harry Potter and the Philosopher's Stone, titre du livre puis du film anglais. Le bestiaire pottérien est aussi riche que celui de La Dame et emprunte à maintes mythologies et légendes. J'apprécie l'hommage rendu à La Dame par la présence d'une reproduction des tapisseries dans la salle commune des Gryffondor, l'une des quatre maisons de l'école de sorcellerie écossaise Poudlard.

https://youtu.be/lH4Es3OtMN4?feature=shared

La Dame " faisait déjà son cinéma " dès 1946 : trois tapisseries (Le Toucher-La Tente, L'Ouïe et une autre, mixte du Goût et du Pavie) sont tendues aux murs d'un palais dans le film muet de David Ward Griffith, Intolerance. La mort rôdait en cette veille de Saint-Barthélémy qu'une séquence de ce film évoque.

David Wark Griffith (1875-1948), cinéaste étatsunien, accordait une grande importance au décor "historique" de ses films, dans le dessein d'une garantie d'historicité, de vérité objective. Qui de Franck "Huck" Wortman, Shorty English, Jim Newman et Walter Hall a peint les décors de "l'épisode médiéval" du film Intolerance de 1916 (titre original : Love's Struggle Throughout the Ages) ? Il fallait un décor empreint de dignité, de grandeur, dont l'apparition quasi extraordinaire élèverait le drame qui se joue devant lui à la dimension symbolique, mythique. Il s’agit des prémices de la nuit de la Saint-Barthélemy, événement qualifié de "médiéval" alors que la trop fameuse "nuit" eut lieu en 1572. Les tapisseries tendues derrière les acteurs de façon anachronique sont inspirées de La Dame à la licorne. La tapisserie qui fait face à la caméra est un "mixte" du Goût et de Pavie. Elle reprend l'ensemble de Pavie mais y ajoute le personnage de Claude du Goût. La tapisserie Pavie a-t-elle été choisie pour ses caractères " guerrier, conquérant, volontaire " que chacune et chacun ressent à Cluny ? La silhouette de Claude est introduite pour équilibrer la composition, rappeler les autres tapisseries et surtout élargir la tapisserie aux dimensions imposantes du mur. La seconde tapisserie qui se situe à droite de la caméra est Le Toucher/La Tente, choisie peut-être pour sa dimension impressionnante. La troisième tapisserie qui se situe à gauche de la caméra est L'Ouïe.

Catherine de Médicis (Josephine Crowell) et ses conseillers en grande discussion

Dans les décors peints de verdure dont la présence se fait plus assidue dès le 14ème siècle, les arbres servent le plus souvent de supports d'armoiries, représentation liée " aux pas d'armes " : lors des tournois, les chevaliers attachaient leur écu à un arbre ou à un épieu pour délimiter le passage qu'il défendait. Celui qui désirait jouter, touchait l'écu de son épée ou de sa lance.
Aristocratie et noblesse d'épée : bellatores, à la vie de lumières et de sang. Bourgeoisie et noblesse de robe : riches laboratores, parvenues à la beauté des choses de ce monde par le travail. Ne pas déroger pour les premiers ; entreprendre, commercer, cultiver pour les seconds. Mépris des uns, jalousie des autres. Chartes d'affranchissement, mariages, partages. Achats d'offices, prêts d'argent, au roi surtout. Cohabitation, luttes. Lente osmose.

La revendication d'un bourgeois anobli

Un des messages de La Dame serait-il le suivant ? Substituer au pouvoir issu de la force des armes un mode de gouvernement fondé sur la distribution repensée des richesses. La collectivité bénéficiant de la sagesse politique. Utopie venue de Thomas More ? Commerce, travail et art sous le regard paisible des déesses botticelliennes, Flore éclatante de beauté, Vénus pure et chaste, Pallas assagie.

En désirant incorporer de manière répétitive dans les tapisseries : les deux animaux les plus fabuleux, ses armes amplement déployées aux sommets de hautes hampes, la jeunesse et la beauté de la Dame, le luxe des vêtements, des bijoux, de divers objets et des animaux de compagnie, la magnifique multiplicité florale et animale, le faucon chassant et les attributs royaux, Antoine Le Viste souhaite partager le prestige propre à tous ces éléments et à s'approprier un rang prestigieux car noble, voire royal.
En forçant un peu le trait j'en conviens (mais l'imaginaire et la volonté de puissance d'un être humain peuvent atteindre des excès dont l'Histoire porte les stigmates), je dirai que La Dame reprend pour le compte d'Antoine Le Viste le légendaire de la monarchie française.
Exceptons la sainte ampoule que je ne retrouve pas sur les six tapisseries survivantes mais que l'épine christique incluse (avec quelques cheveux du Christ) dans la couronne royale de la tente peut remplacer en tant que sainte relique (à moins que ce " signe " sur le haut de la tente, illisible pour l'heure…). L'oriflamme (l'enseigne, la bannière, le gonfanon de Saint-Denis que la légende affirmait avoir été remise à Charlemagne, futur empereur, par le pape Léon III en 796) est abondamment présente et les trois croissants d'argent sur la bande d'azur rappellent les trois fleurs de lis d'or, sur champ d'azur eux aussi.

Pour être parfait, Antoine aurait dû guérir miraculeusement les écrouelles. Mais son pouvoir judiciaire valait bien le pouvoir thaumaturgique des rois de France. La licorne, dite Epée de Dieu et Epée de Lumière, représentait la Justice qui guérit les maux que le corps social présente à l'envi. La corne de la licorne détectait, pensait-on en toute civilisation, les poisons et purifiait l'eau perfidement souillée.
La Dame, me semble-t-il, contribue à la construction du mythe personnel d'Antoine Le Viste, pris dans les rets de l'Histoire. Mégalomanie ? Avoir côtoyé reines et rois, Mary et Louis XII, puis François Ier, embue-t-il autant l'esprit ?
Il est vrai que l'oncle Jean mort en 1500, Antoine est désormais le chef de la lignée Le Viste. Le souverain de la famille. Sa carrière est en bonne voie. Louis XII lui fait confiance. Il a de l'ambition.

 

Pour Pierre Bourdieu :

« L’expérience de la beauté dans ce qu’elle peut avoir de miraculeux naît de la relation d’intromission réciproque qui s’établit entre le corps socialisé et un objet social qui semble fait pour satisfaire tous les sens socialement institués, sens de la vue et sens du toucher, mais aussi sens économique et sens religieux. »

Pour le dire autrement :

« … la connaissance des conditions et des conditionnements historiques des plaisirs de l’« œil du quattrocento » peut conduire à ce qui constitue sans doute le principe invariant et transhistorique de la satisfaction artistique, cet accomplissement imaginaire de la rencontre universellement heureuse entre un habitus historique et le monde historique qui le hante, et qu’il habite. »

[L’habitus est un ensemble de dispositions durables, acquises, qui consiste en catégories d’appréciation et de jugement et engendre des pratiques sociales ajustées aux positions sociales. Acquis au cours de la prime éducation et des premières expériences sociales, il reflète aussi la trajectoire et les expériences ultérieures : l’habitus résulte d’une incorporation progressive des structures sociales.]

Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, Seuil, 1992, 1998, p. 522.

Comme bien des œuvres d'arts, La Dame est née de l'exploitation d'êtres humains par d'autres êtres humains, du travail difficile de certains par d'autres occupés, certes, à d'autres tâches. Richesses accumulées par une minorité de la société, pauvreté supportée par la plus grande partie de la population.

La Dame, n'en doutons pas, a coûté très cher à Antoine Le Viste. Mais il avait de quoi payer le peintre et l'artisan-licier. Sa charge dans l'appareil judiciaire lui rapportait des émoluments confortables. Comme tout notable enrichi dans le change, le commerce, le prêt à intérêt, les fonctions judiciaires, il devait posséder maisons et jardins, vergers et vignes, étangs, champs et prés. Le Paradis perdu est là sous ses yeux : les millefleurs de sa Dame dans ses appartements et ses propriétés à la campagne. En tant que seigneur de Fresnes-sur-Marne, il possédait des fermes dont une confiée en 1527 pour exploitation au fermier Nicolas Navarre (recensée par Jean-Marc Moriceau dans son livre Les Fermiers de l'Ile de France du 15ème au 18ème siècles paru en 1994 aux éditions Fayard) et Charlotte Briçonnet, sa seconde épouse, veuve de Pierre Legendre et nièce du cardinal Guillaume Briçonnet, en apportera trois grandes supplémentaires dans l'escarcelle commune, soit 330 hectares à Précy-sur-Marne. Toutes ces terres situées entre Paris et le Meaux de Guillaume Briçonnet fils, le quasi-réformateur du fameux cénacle.
Héritages et achats de terres, rentabilisation par fermage. Prospérité. Du blé qui pousse et de l'or qui s'amasse. Des fermes, un hôtel particulier à Paris. Peut-être aussi à Lyon, ville des ancêtres où habite Jean Perréal.

Les Archives départementales du Val-d'Oise (7813J 1) signalent qu'à Seraincourt, les fiefs de Gaillonnet, La Sergenterie et La Catten appartiennent à Antoine Le Viste et à sa femme Charlotte Briçonnet (censier : 1532-1533)

Hélène Michaud, dans son étude La Grande Chancellerie et les écritures royales au 16ème siècle (1515-1589) parue aux PUF en 1967, nous apprend que toutes les terres de la succession de Jeanne Le Viste, fille unique d'Antoine et mère de Robertet de Fresnes avaient été vendues. En 1566, peu de temps avant sa mort, ce petit-fils, secrétaire d'Etat, avait dû emprunter 8 000 livres. Sa veuve, Marie Clausse, dut à son tour " contracter de nouveaux emprunts pour satisfaire ses créanciers ", les seuls biens lui restant " étaient la maison de la rue Sainte-Avoye et l'abondant mobilier qu'elle contenait " dont " la description n'occupe pas moins de 19 pages ".

Ascension et apothéose d'une famille, puis déclin inexorable… N'ayant perdu que deux tapisseries, seule La Dame a survécu, par les soins de George Sand et de Prosper Mérimée (qui découvrit en 1838 et sauva aussi le Triptyque de Moulins).

Et l'on pourrait écrire de Jean Perréal, comme d'Antoine Le Viste, qui eurent de longues chevauchées ou des marches interminables à travers le royaume, ce qu'Élie Faure (Histoire de l'art, l'art renaissant, Denoël, 1976, p.251-3) écrit des peintres franco-famands et de leurs commanditaires :

« Pas plus que les hommes du XIIIè siècle, les Van Eyck qui venaient de la Meuse et rattachaient ainsi la Flandre et la France au gothique rhénan et à l'école de Cologne n'apercevaient d'antagonisme entre les paradis sensuels et les paradis intérieurs. Ils ne se séparaient en rien des négociants de Bruges et des industriels de Gand.

C'étaient de braves gens, aimant leur tâche, de probité robuste et d'esprit peu tourmenté. Ils mettaient, à couvrir leur toile, la conscience de bons tisserands, de bons drapiers, j'allais dire de bons teinturiers. Le paradis, c'était pour eux la prière ponctuelle, les offices fidèlement suivis, le prêtre écouté et respecté hors des affaires du commerce et de la peinture. la vie acceptée simplement, pourvu qu'elle se déroulât dans un beau cadre d'étoffes teintes et de bois travaillé, avec des écus dans le coffre, de la bière au cellier, de grandes épaisseurs de linge dans les armoires.

C'étaient aussi des chevauchées de ville à ville, sur des bêtes massives qui marchent au pas ou au trot et dont l'allure et la docilité permettent de respirer à pleins poumons l'odeur des prés couverts de marguerites, de longer les buissons en fleurs, d'emplir ses yeux des fortes visions colorées des étendues vertes et bleues, où tous les verts et tous les bleus se mêlent et se succèdent, où toutes les cultures et tous les arbres et tous les horizons noyés installent dans le souvenir d'indestructibles harmonies que fixent le poids des moissons, l'épaisseur des terres labourées, la profondeur des nuages qui parcourent un grand ciel.

Il le faut bien pour que, la mauvaise saison venue, quand les chemins sont défoncés, quand l'eau débordée des rigoles noie les champs, on puisse faire entrer dans les pièces profondes qui s'enfoncent derrière les vitres colorées un peu de la large splendeur de ces paysages, broyer l'écrin qu'ils ont fourni pour teindre les robes fourrées, pour sculpter les meubles creux vêtus de dentelles de bois et les bijoux un peu barbares avec le produit de la vente des laines et des peaux.

Dans la pénombre riche, les tapis étouffent tout bruit. Une intimité somptueuse règne, arrêtée par le chêne sombre, par les tapisseries tendues, sourdes, souvent resplendissantes mais qu'atténue le demi-jour et qui font entrer dans la pièce des foules silencieuses, une extrême richesse lourde, une épaisseur de paix et de confort que ne traverse pas plus le mauvais temps que le malheur des pauvres.

Dans ce luxe sans trous, le rouge profond, l'or et le bleu dominent. »

" Ce que nous voyons,

ce qui nous regarde "

Je veux ci-dessous rechercher encore ce qui nous saisissait et nous étreignait toutes et tous dans la rotonde de Cluny. Une autre " réponse " est peut-être dans le livre de Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Ed. de Minuit, 1992, que nous suivrons pas à pas.

Ainsi, dès le premier chapitre, L'inéluctable scission du voir :
« Telle serait donc la modalité du visible lorsque l'instance s'en fait inéluctable : un travail du symptôme où ce que nous voyons est supporté par (et renvoyé à) une œuvre de perte. Un travail du symptôme qui atteint le visible en général et notre propre corps voyant en particulier. Inéluctable comme une maladie. Inéluctable comme une clôture définitive de nos paupières […]

Regarder une œuvre d'art : " Ouvrons les yeux pour éprouver ce que nous ne voyons pas, ce que nous ne verrons plus - ou plutôt pour éprouver que ce que nous ne voyons pas de toute évidence (l'évidence visible) nous regarde pourtant comme une œuvre (une œuvre visuelle) de perte. Bien sûr, l'expérience familière de ce que nous voyons semble le plus souvent donner lieu à un avoir : en voyant quelque chose, nous avons en général l'impression de gagner quelque chose. Mais la modalité du visible devient inéluctable — c'est-à-dire vouée à une question d'être — quand voir, c'est sentir que quelque chose inéluctablement nous échappe, autrement dit quand voir, c'est perdre. Tout est là.

Il est d'ailleurs clair que cette modalité n'est ni particulièrement archaïque, ni particulièrement moderne, ou moderniste, ou que sais-je encore. Cette modalité traverse simplement la longue histoire des tentatives pratiques et théoriques pour donner forme au paradoxe qui la constitue. […] Il était déjà question de cela au Moyen Age, par exemple, lorsque les théologiens ressentirent la nécessité de distinguer du concept d'image (imago) celui de vestigium : le vestige, la trace, la ruine. Ils essayaient par là d'expliquer comment ce qui est visible devant nous, autour de nous — la nature, les corps — ne devrait se voir que comme portant la trace d'une ressemblance perdue, ruinée, la ressemblance à Dieu perdue dans le péché. […]

La Dame est-elle " un objet visuel qui montre la perte, la destruction, la disparition des objets ou des corps.

C'est-à-dire des choses à voir de loin et à toucher de près, des choses à vouloir ou à ne pas pouvoir caresser. Des obstacles, mais aussi des choses d'où sortir et où rentrer. C'est-à-dire des volumes doués de vides. Précisons encore la question que serait donc un volume — un volume, un corps déjà — qui montrerait, au sens quasi wittgensteinien du terme la perte d'un corps ? Qu'est-ce qu'un volume porteur, montreur de vide ? Comment montrer un vide ? Et comment faire de cet acte une forme - une forme qui nous regarde ? (p. 14-15)

Ce qui nous saisissait et nous étreignait toutes et tous dans la rotonde de Cluny, n'est-ce pas le "parfum" de " l'inquiétante étrangeté " qu'exhalent les tapisseries tendues ? L'Unheimliche de Sigmund Freud. (Sigmund Freud, L'inquiétante étrangeté, 1919, traduction de B. Féron, in L'inquiétante étrangeté et autres essais. Paris, Gallimard, 1985, p. 213-214.)

" Mais Freud a donné une piste complémentaire qui nous permet de préciser encore les termes de la question, c'est lorsqu'il introduit un " domaine particulier de l'esthétique ", dit-il, qui ne ressort pas aux formulations classiques de la " théorie du beau ". Il est situé à l'écart parce qu'il définit un lieu paradoxal de l'esthétique : c'est le lieu de " ce qui suscite l'angoisse en général " ; c'est le lieu où ce que nous voyons fait signe au-delà du principe de plaisir ; c'est le lieu où voir, c'est perdre, et où l'objet de la perte sans recours nous regarde. C'est le lieu de l'inquiétante étrangeté, (das Unheimliche). "
" Avec l'inquiétante étrangeté nous aurions dès lors une définition non seulement " sécularisée ", mais encore métapsychologique de l'aura elle-même, comme " trame singulière d'espace et de temps ", comme pouvoir du regard, du désir et de la mémoire tout ensemble, enfin comme pouvoir de la distance. " (p. 179)

A la fois, une expérience vécue (que nous vivons, mais qui, aussi, a été vécue) et une " forme " dans ces images auratiques.

L'Unheimliche freudien recèle trois orientations fondamentales :

1- il est une " trame singulière d'espace et de temps ".

2- il " manifeste bien ce pouvoir du regardé sur le regardant que Benjamin reconnaissait dans la valeur cultuelle des objets auratiques, et que Freud exprimera ici - façon plus ouverte - dans les termes d'une " toute-puissance des pensées ", qui rattache le culte en général à une structure obsessionnelle : l'objet unheimlich est devant nous comme s'il nous surplombait, et c'est pourquoi il nous tient en respect devant sa loi visuelle. Il nous tire vers l'obsession. Le latin dit qu'il nous est superstes, c'est-à-dire qu'il est présent, témoin dominant tout à la fois, qu'il se donne à nous comme s'il devait fatalement survivre à notre regard et à nous-mêmes, nous voir mourir en quelque sorte. Rien d'étonnant à ce que l'expression traditionnelle d'un tel rapport — beauté et angoisse mêlés — puisse concerner l'immémoriale superstition attachée aux images auratiques."

3- il " se donne bien en tant que pouvoir conjugué d'une mémoire et d'une protension du désir. Entre les deux se tient peut-être la répétition, analysée par Freud à travers les motifs du revenant (la hantise, le " retour inquiétant " des images) et du double. Le double, c'est-à-dire l'objet originairement inventé " contre la disparition du moi ", mais qui en vient à signifier cette disparition même — notre mort — lorsqu'il nous apparaît et nous " regarde ". Le double qui nous " regarde " toujours de façon " singulière " (einmalig), unique et frappante, mais dont la singularité même se rend " étrange " (sonderbar) par la virtualité, plus inquiétante encore, d'un pouvoir de répétition et d'une " vie " de l'objet indépendante de la nôtre. " (p 179-180)

Les diverses interprétations ont, à mon avis, trop glosé sur le bonheur qui sourdrait de La Dame. J'ai montré dans un tableau des visages des jeunes femmes et des " gueules " de la licorne et du lion, que la joie, le bonheur, la béatitude n'étaient (presque) jamais au rendez-vous. Alors, adieu le mariage, adieu la foi extatique, adieu la béatitude du nirvana paradisiaque.

La Dame vous fascine, me fascine, parce qu'elle est, me semble-t-il, " inquiétante " et " étrange " et que notre inconscient ou notre subconscient et notre corps ressentent ce hiatus étrange entre la délicatesse et l'exaltation des couleurs et des formes d'une part, et la tristesse inquiète des êtres vivants tissés d'autre part. " Beauté et angoisse mêlés ".
Peut-être la présence aux deux extrémités de la tenture des deux tapisseries disparues, les Trônes, allègerait cet Unheimliche, tout au moins l'expliquerait. A l'instar de la dernière tapisserie de La Chasse où la licorne paraît léviter et revivre, souriante, sereine.

Sous nos yeux (et bien avant, sous les doigts de l'artiste) la tente joue sa dialectique : " ce que je regarde " : " l'évidence d'un volume " et " ce qui me regarde " : " une espèce d'évidement " (p. 17). La tente nous apparaît comme un volume (les demi-cercle de sa base et de son bandeau, l'ombre intérieure derrière les pans relevés et au sommet, le foncé du bleu du côté droit) et comme un vide criant " le sens inéluctable de la perte ici à l'œuvre " (p. 17).

Perte pour tous les protagonistes de l'histoire qui s'achève ici. " Voici donc la présence livrée au travail de l'effacement " (p. 157) par le sens du " toucher ", celui qui efface les traces du passage.

Tente creuse, coffret creux, l'une encore vide, l'autre s'emplissant. Vases communicants dans une réalité qui a horreur du vide. La tente, " un lieu, un réceptacle pour un corps, une volumétrie d'écrin " (p. 61).

Tente comme une antre qui nous regarde (par l'intermédiaire de l'œil anamorphotique) et où va s'engloutir celle (et aussi celui : celui qui a commandé, celui qui a dessiné) qui va s'absenter pour jamais et loin, qui va disparaître (des regards puis de la vie).

" Quand elle se rend capable d'ouvrir la scission de qui nous regarde dans ce que nous voyons, la surface visuelle devient un pan, un pan de robe ou bien le mur d'une chambre qui se reclôt sur nous, nous entoure, nous touche, nous dévore. Il n'y a peut-être d'image à penser radicalement qu'au-delà du principe de surface. L'épaisseur, la profondeur, la brèche, le seuil et l'habitacle — tout cela obsède l'image, tout cela exige que nous regardions la question du volume comme une question essentielle. Les enfants, on le sait, aiment inclure sans fin des poupées dans d'autres poupées — fût-ce pour les regarder disparaître sans fin, comme inéluctablement —, ou bien jouer avec des cubes. " (p. 61)

Je continue de lire et de citer

Georges Didi-Huberman.

La Dame (la tapisserie Pavie exclue), c'est aussi " Ce caractère menaçant de l'expérience visuelle trouve son expression radicale dans l'association de l'objet unheimlich avec toute une thématique de l'aveuglement. Non seulement Freud a indiqué le lien de l'inquiétante étrangeté avec la solitude, le silence et l'obscurité — ce que Benjamin allait bientôt faire pour l'aura — mais encore il nous montre comment l'expérience de l'Unheimliche revient à entrer dans l'expérience visuelle de risquer de ne plus voir... C'est l'analyse fameuse du conte d'E.T.A. Hoffmann, L'homme au sable, qui éclairera ce motif de l'aveuglement - par exemple à travers la phrase de Coppélius : " Par ici les yeux, par ici les yeux ! " — entendu comme un substitut de l'angoisse de castration.

Mais c'est bien, pour finir, le pouvoir d'une distance, d'une double distance, qui agit encore dans une telle expérience. Freud rejoint déjà la définition benjaminienne de l'aura comme " unique apparition d'un lointain, si proche soit-elle ", lorsqu'il retient de l'Unheim ce caractère, déjà noté par Schelling, d'une visualité ressentie comme l'apparition étrange, unique, de quelque chose " qui devait rester en secret, dans l'ombre, et qui en est sorti ".

Quelque chose est sorti de l'ombre, mais son apparition gardera intensément cette trace d'éloignement ou de profondeur qui la voue à une persistance du travail de la dissimulation. Ainsi l'expérience du regard que nous cherchons à expliciter conjugue-t-elle ici deux moments complémentaires, dialectiquement noués d'une part, " voir en perdant ", si l'on peut dire, et d'autre part " voir apparaître ce qui se dissimule.

Au nœud de cette dialectique, on le sait, Freud aura placé l'opération constitutive — négative et structurelle en même temps — du refoulement. Qu'est-ce à dire finalement, sinon que toute forme intense, toute forme auratique se donnerait comme " étrangement inquiétante" dans la mesure même où elle place visuellement devant " quelque chose de refoulé qui fait retour " ? L'intensité d'une forme irait-elle jusqu'à se définir métapsychologiquement comme le retour du refoulé dans sphère du visuel, et plus généralement encore dans la sphère de l'esthétique ? " (p. 181-182)

Il faut découvrir cet aveuglement dans la présence de l'anamorphose qui déforme l'œil (que je vois) et dans les lettres barrées de l'inscription qui métaphorisent l'angoisse de castration.

" L'inquiétante étrangeté " possède un " ultime paradigme " : " c'est la désorientation, expérience dans laquelle nous ne savons plus exactement ce qui est devant nous et ce qui ne l'est pas, ou bien si le lieu vers où nous nous dirigeons n'est pas déjà ce dedans quoi nous serions depuis toujours prisonniers. " A proprement parler, l'étrangement inquiétant serait toujours quelque chose dans quoi, pour ainsi dire, on se trouve tout désorienté. Mieux un homme se repère dans son environnement, moins il sera sujet à recevoir des choses ou des événements qui s'y produisent une impression d'inquiétante étrangeté ". Or, c'est en dernière limite devant le sexe féminin, nous dit Freud, que les " hommes névrosés " — c'est-à-dire les hommes en général — éprouvent le plus cette désorientation de l'Unheimliche : c'est lorsque s'ouvre devant eux ce lieu étrange, si étrange en vérité parce qu'il impose ce retour au " chez-soi " (das Heimische) perdu, au seuil passé de toute naissance. La référence métapsychologique à l'angoisse de castration se complète donc ici d'une référence au " fantasme du ventre maternel " (Mutterleïbsphantasie). " (p. 183)

La tapisserie Le Toucher-La Tente ne " dit "-elle pas tout cela ? N'ouvre-t-elle pas " au spectateur quelque chose comme l'entrée d'un temple ou d'un lieu redoutable — un lieu ouvert devant nous, mais pour nous tenir à distance et nous désorienter encore. " (p. 184)

Les pans relevés de la tente sont les avatars de la porte, motif mythique, " immémorial " d'un lieu à franchir pour accéder au-delà, mais aussi lieu que l'on ne peut pas, que l'on ne doit pas, franchir, " un seuil absolument, c'est-à-dire un seuil interminable. " (p. 195)

" … l'ouverture de la porte — l'accès pour le désir à son objet, l'accès pour le regard à " sa " chose enfin dévoilée — restera virtuelle et, en un sens, interdite. Car il faut d'abord le temps pour recomposer toutes les correspondances des clefs aux serrures, et l'on imagine aisément l'aspect proprement labyrinthique, infini, d'un tel travail. L'image en reste " archaïque ", au sens de Benjamin, dans la mesure où les pièces interdites — vides bien souvent, comme le Saint des Saints, mais aussi prenant leur valeur de la présence d'une femme, voire d'une image — se retrouvent comme une véritable constante anthropologique dans d'innombrables rites d'initiation, à commencer par les mariages, et dans d'innombrables mythes ou contes. " (p. 186-187)

" Regarder, ce serait prendre acte que l'image est structurée comme un devant-dedans inaccessible et imposant sa distance, si proche soit-elle — car c'est la distance d'un contact suspendu, d'un impossible rapport de chair à chair. Cela veut juste dire — et d'une façon qui n'est pas seulement allégorique — que l'image est structurée comme un seuil. Un cadre de porte ouverte, par exemple. Une trame singulière d'espace ouvert et clos en même temps. Une brèche dans un mur, ou une déchirure, mais œuvrée, construite, comme s'il fallait un architecte ou un sculpteur pour donner forme à nos blessures les plus intimes. Pour donner, à la scission de ce qui nous regarde dans ce que nous voyons, une espèce de géométrie fondamentale. " (p. 192-193)

" On s'est bien souvent trompé sur le statut de la géométrie lorsqu'on en a fait — pour la Renaissance, par exemple — un simple " fond " ou une sorte de décor théâtral sur lesquels se détacheraient les corps humains et leurs " histoires " mimétiquement représentés […] Car nous portons l'espace à même la chair. L'espace, qui n'est pas une catégorie idéale de l'entendement, mais l'élément inaperçu, fondamental, de toutes nos expériences sensorielles ou fantasmatiques.

De quoi La Dame est-elle la représentation ?

" Telle serait donc l'image, dans cette économie : gardienne d'un tombeau (gardienne du refoulement) et de son ouverture même (autorisant le retour lumineux du refoulé). Pétrificatrice et attirante tout à la fois. La porte serait-elle là comme une bouche de Gorgone ?
[…]
Serait-ce la fonction psychique des images que de nous faire envisager — dans la compulsion de répétition — nos différentes morts ? Serait-ce la fonction originaire des images que de commencer avec la fin ? " (p. 196)

" … toute forme authentique de l'art, toute image dialectique conjuguent — devant le seuil — le suspens fragile d'une inquiétude avec une sorte de solidité cristalline, une espèce d'immortalité à se tenir ainsi, interminablement, devant la fin. C'est cela, jouer avec la fin… " (p. 198)

" …alors toute image pourrait être dite, non seulement structurée comme un seuil, mais encore structurée comme une crypte ouverte ouvrant son fond, mais le retirant, se retirant, mais nous y attirant. Et faisant s'y rejoindre, dans l'exercice du regard, un deuil et un désir. C'est-à-dire une fantasmatique — comme on dirait une heuristique — du temps un temps pour regarder les choses s'éloigner jusqu'à perte de vue (comme la mer s'éloignant devant Stephen Dedalus, comme l'interminable couloir lumineux s'éloignant derrière le cadre de la porte kafkaïenne) ; un temps pour se sentir perdre le temps, jusqu'au temps d'avoir vu le jour (comme Stephen Dedalus regardé par sa mère s'éteignant, comme le héros kafkaïen finissant par éprouver devant sa porte la véritable loi de l'expectative) ; un temps, enfin, pour se perdre soi-même (comme dans la " plaie vive " de Stephen Dedalus, comme dans l'exténuation du héros kafkaïen devant sa porte).

Et tout cela, pour finir par n'être soi-même qu'une image, une imago, cette effigie généalogique et funéraire que les Romains disposaient sur les murs de leurs atria, dans de petites armoires alternativement ouvertes et fermées, au-dessus de la porte. " (p. 200)

Cercueil vertical " en armoire " d'un jeune garçon
Abousir el-Meleq - Egypte romaine - 1er s. ap. n.è.
Berlin, Bodemuseum