En donnant à son fils Salomon le plan des bâtiments du Temple, David dit : « C'est par un écrit de sa main que l'Eternel m'a donné l'intelligence de tout cela, de tous les ouvrages de ce modèle. »

1 Chroniques 28:19

« La Jérusalem céleste a été créée par Dieu en même temps que le Paradis, donc in aeternum… La basilique chrétienne et plus tard la cathédrale reprennent et prolongent tous ces symbolismes. D'une part, l'église est conçue comme imitant la Jérusalem céleste, et ceci dès l'antiquité chrétienne ; d'autre part, elle reproduit le Paradis ou le monde céleste. Mais la structure cosmologique de l'édifice sacré persiste encore dans la conscience de la chrétienté : elle est évidente, par exemple, dans l'église byzantine. »

Mircea Eliade, Le Sacré et le profane, Gallimard, 1965, p.58

Le modèle d'organisation formelle et fonctionnelle de la cité comme de la demeure n'est autre que le corps humain dans sa perfection organique et harmonieuse.

Daniel Arasse, Le Sujet dans le tableau, Flammarion, 1997

Tout monument à destination " sacrée " se réfère à la fois au monde et à l'être humain, au macrocosme et au microcosme.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Francesco_di_Giorgio_Martini

et http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/f/francesc/index.html (choisir : Graphics and illuminations)

Marcus Vitruvius Pollio - De architectura, (Impressum Venetiis) : (sumptu miraque diligentia Ioannis de Tridino alias Tacuino) 1511
http://www.bvh.univ-tours.fr/Consult/index.asp?numfiche=131&numtable=B372615206_2994

Tout comme le château de Chambord (avec son donjon au cœur d'un plan médiéval standard agrémenté d'une enceinte, de quatre tours d'angle et de douves en eau, dont la construction commence en septembre 1519) est le dernier des châteaux forts construits en royaume de France, La Dame à la Licorne est l'un des derniers chefs-d'œuvre de l'art gothique flamboyant dont le nom se veut image des flammes agitées par le vent.

http://www.chambord.org/html/chateau/chateau.htm

Le temps des chevaliers n'était pas révolu. Ni pour François 1er, ni pour Antoine Le Viste, nourris tous deux, dès la plus tendre enfance, des contes merveilleux de chevalerie. Le souverain aurait été armé chevalier sur le champ de la victoire de Marignan par Bayard (mais c'est faux), le bourgeois anobli promeut son anoblissement en hissant haut ses armes sur champ garance et en les confiant à la Licorne et au Lion légendaires. Dureté des combats guerriers où coule le sang, volonté de puissance, désir d'éternité.

Au plan parfaitement géométrique du château correspond une composition qui obéit elle aussi aux lois qui régissaient croyait-on l'univers, lois de l'arithmétique et de la géométrie chers aux Anciens.
Il existe une étrange parenté entre le plan du château et la façade orientale du donjon au quadrillage régulier à l'italienne d'une part et l'architecture mimétique de La Dame d'autre part.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Ch%C3%A2teau_de_Chambord

Le plan du donjon s'inscrit dans une trame modulaire orthogonale de 7 fois 7 modules semblables.

Cennino Cennini (1370-v.1440), lorsqu'il aborde les mesures du corps humain, écrit dans son Il libro dell'arte, Le Livre de l'art : « celles de la femme, je n'en parlerai pas, car elle n'a aucune mesure parfaite. »

Vers le milieu du 15è siècle, un nouveau système des proportions du corps humain, lui aussi idéal, va se substituer au modèle médiéval. Il est inspiré des Dix Livres de l'architecture (De architectura) de Vitruve (Marcus Vitruvius Pollio), architecte romain du 1er siècle av. n.è. Vitruve compare l'homo bene figuratus, l'homme " bien fait " à un bel édifice et propose un système proportionnel où la hauteur totale du corps est égale à huit fois celle de la tête (le visage plus le crâne), ou à dix fois celle du visage (de la racine des cheveux au menton).

Le corps, comme au Moyen Âge, est divisé en trois parties égales, de taille identique à celle de la main " depuis l'articulation du poignet jusqu'au bout du doigt du milieu ". Le nombril est le centre d'un cercle et d'un carré (figures géométriques simples jugées admirables par les Anciens) qui le contiennent entièrement.

Selon Vitruve, si un homme étend ses bras et ses jambes, on peut tracer à partir de son nombril un cercle " qui touchera les doigts des pieds et des mains " et " on verra que la largeur répond à la hauteur comme dans un carré fait à l'équerre ".
Léonard De Vinci en proposera l'illustration cci-dessous où le cercle symbolise le Cosmos et le carré, la Terre.

« Dans l'Antiquité, quand l'homme était, avec Protagoras, la mesure de toute chose, le centre du monde, l'omphalos se confondait avec l'ombilic humain. C'est ainsi du moins que Vitruve représentait l'homme inscrit dans son cercle : la pointe du compas est confondue avec le nombril. Assuré de son équilibre, il semblait danser, bras et jambes levés. […]

Or, au début de la Renaissance, que l'on fit pourtant héritière directe des Anciens, le centre du corps migre subrepticement plus bas et se fixe à la base des parties génitales : c'est ainsi que fait Léonard, trichant avec Vitruve, quand il inscrit son nu dans son carré.

Léonard de Vinci - L'Homme de Vitruve - 1492
Gallerie dell'Accademia - Venise

point A : centre du cercle situé au nombril
point B : centre du carré situé au sexe

Il n'est pas indifférent de choisir où sera le centre du corps.

Élire comme les Anciens le nombril comme centre symbolique du corps inscrit dans un cercle, c'est inscrire la place de l'homme au centre de l'univers. Mais c'est souligner aussi le lien avec l'antérieur, ce qui était là avant lui : c'est rappeler son origine, le ventre qui l'a porté, l'utérus d'où il vient, le cordon qui lie la chaîne des générations.

Choisir de déporter au contraire le centre vers la région génitale, comme Vinci et ses successeurs le feront, c'est choisir dans l'anatomie, quand elle est vue comme " un destin ", pour reprendre le mot de Sigmund Freud, ce qui vise au contraire la reproduction, l'instinct génésique, ce qui le projette cette fois vers l'avant : la pulsion sexuelle et non le lien organique qui le rattache au passé. »

Jean Clair, Freud, biologiste in Lucian Freud, L'Atelier, Centre Pompidou, 2010, pp.45-46

L'homme idéal de Vitruve, peint ou sculpté à la fin du 15è siècle et dans les toutes premières années du 16è siècle, est encore jeune et svelte, trente ans, guère plus, l'âge du Christ de La Passion et celui des corps qui devraient ressusciter au Jugement Dernier.

Puis apparaîtra un individu plus mûr, à la silhouette plus épaisse, aux muscles plus développés. C'est l'époque où l'archéologie découvre des statues masculines dont la morphologie diffère de celle des sculptures classiques.

Cornelio Agrippa Von Nettesheim (Henri-Corneille Agrippa de Nettesheim ; 1486-1535), dans son De occulta philosophia, reprend à Vitruve ses représentations géométriques de " l'homme en tant que mesure de toute chose ". Internet vous livrera quelques-uns de ses dessins.

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« L'homme étant le centre de l'univers, la maquette, pour ainsi dire, du cosmos qu'il reflète et répète en toutes ses parties, c'est chez lui qu'on découvrira la "formule " de la perfection visible, les mesures de l'harmonie universelle. Il ne s'agit pas seulement pour Vinci de fixer un canon de beauté, plus ou moins personnel et arbitraire, mais de découvrir une équation valable pour toutes chses, en partant de l'être humain. Il installe, pour cela, au centre d'un carré lui-même contenu dans un cercle, une figure humaine, qui n'est pas une figure idéale, dont le visage exprime une sorte d'énergie fulgurante, d'indomptable volonté, dont les cheveux flottants rappellent la crinière du lion, et dont le regard possède une vivacité fascinante.
De tous les personnages dessinés par Vinci, c'est le plus mystérieux. Cette œuvre remonte vraisemblablement à la période comprise entre 1485 et 1490, c'est-à-dire la première période milanaise, et répond à l'époque où il connaît Fra Luca Pacioli, et, sous sa direction s'intéresse à la " proportion divine ». (p. 352)

« Le visage violent de l'homme dans le cercle atteste l'intensité de cette interrogation. C'est nous qu'il regarde avec cette fixité farouche, mais derrière nous il contemple l'étendue sans limite du cosmos, auquel il entend imposer sa règle et son compas. Ouvert lui-même comme un compas, et pareil à la figure symbolique des alchimistes, il embrasse entre ses membres l'espace total. Le texte qui accompagne ce dessin reproduisant les proportions fixées par Vitruve, est celui même de ce savant que Léonard s'est contenté de traduire. » (p. 353)

« Si nous considérons comme un portrait du peintre le fameux dessin de Turin qui représente le vieillard à la tumultueuse, au crâne rocheux, pareil à une pétrification mystérieuse, nous serons frappé de la ressemblance avec l'homme symbolique de Venise. Celui-ci est âgé de trente à quarante ans : l'âge même de Léonard au moment où le dessin fut exécuté, vraisemblablement. Le modelé puissant du visage, l'arc de la bouche, l'abondante et libre chevelure, la qualité du regard, enfin, énergique, dominateur, presque terrible, nous invitent à regarder cette image comme un portrait de Vinci par lui-même. Du moins quant à la tête, car la tradition nous présente un Léonard plutôt petit de taille… » (p. 354)

« L'Homme du dessin de Venise ne considère ni le ciel ni la terre ; il embrasse l'un et l'autre entre ses bras, entre ses jambes. Il prend possession de l'étendue par ses membres, lancés vers les quatre points cardinaux. Il remplit l'univers, il le domine. Mais cette royauté ne s'obtient qu'au prix de la " rigueur obstinée " (destinato rigore), dont ce regard rivé à nos yeux et enfoncé jusqu'au profond de notre cœur, mord le monde comme d'un soc de charrue. Si nous nous demandons, un jour, quelle est, dans sa formulation le plus brève et la plus immédiate, l'essentielle leçon que nous devons tirer de l'exemple et des enseignements de cet homme, ce dessin, qu'il soit ou non un portrait de l'artiste, reste son portrait moral le plus éloquent, et contient son pressant message. Dans l'impérieux entêtement de cet homme, dont les yeux veulent inciser dans notre mémoire chaque lettre de cette phrase, on entend le leitmotiv d'une existence qui, jusqu'aux dernières heures de sa vie terrestre, a répété " Je continuerai ". » (Marcel Brion, Léonard de Vinci, Albin Michel, 1995, p. 359)

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Franca Manenti Valli, " Una formula euclidea per il disegno della figura umana " dans Leonardo da Vinci, l'uomo universale, Florence, Giunti, 2013, p. 22-29.
Autres textes de : Pierre Gros, Paolo Clini et Daniela Amadei, p. 30-40 et Paolo Salvi, p. 40-57.

Le luxe des " petits " éléments se retrouve dans les deux chefs-d'œuvre. A la multiplication des pilastres, médaillons, candélabres, rinceaux, lucarnes, cheminées… du bâtiment répond l'abondance de la faune et de la flore des tapisseries.
Léonard de Vinci (que nous retrouverons plus loin) est-il l'architecte de Chambord, château-île au cœur des marécages dans une zone forestière giboyeuse propice à la chasse ?

Jean Perréal est-il l'auteur de La Dame, garenne où le faucon fouille du regard la garance, forêt que symbolisent les arbres où rencontrer la licorne et sa faune carnassière, verger où cueillir les fruits les plus suaves, les fleurs les plus belles ? Histoire similaire dans les plis du mystère. Paternité aux assises incertaines.
Œuvres-miroirs où chacun des deux hommes, François Ier et Antoine Le Viste, contemple son imaginaire et la réalité de son pouvoir.

Comme au sommet de la tour-lanterne du château (après la succession des monogrammes royaux et les salamandres géantes) jaillit une fleur de lys qui rappelle à tous, courtisans et souverains étrangers, Charles Quint et Henry VIII en priorité, que François 1er est le maître, la même fleur de lys symbolique fleurit la tente de La Dame (où se lit son initale barrée) que couronne ses armes et où gîte le seul désir d'Antoine.

Le semis dru des initiales où niche tout un peuple de salamandres royales cracheuses de feu ou d'eau est à l'égal de la multiplication des armes des Le Viste. La salamandre au milieu des flammes était l'emblème de François 1er et sa devise nutrisco et extinguo - je nourris et je détruis.

 

A l'absolutisme monarchique que François Ier met en place et en scène jour après jour et dont le château de Chambord est une image réelle démonstrative, répond la revendication d'une bourgeoisie, certes anoblie ou en voie de l'être, désirant partager et le pouvoir et la distribution des richesses et des offices.

Autre similitude : à Chambord, le plan du donjon en croix grecque (semblable à celle des églises byzantines et de la basilique Saint-Pierre de Rome conçue par Bramante) souligne l'appui du pouvoir monarchique sur le sacré. Mais l'omnipotence du religieux est aussitôt modérée par la mise à l'écart de la chapelle à l'opposé de l'aile royale. La signature du Concordat de Bologne avec le pape Léon X en août 1516, qui permet à François Ier de choisir les évêques et les abbés de son royaume, accentue cette distance prise à l'égard d'une religion et d'une papauté trop prégnante à son goût. Dans La Dame, la Licorne est dépourvue de toute acception biblique, christique ou mariale, alors que le prénom de Mary appelait des allusions mariales plus prononcées et visibles.

Deux devises à comparer, aussi. La royale : Nustrico et Extinguo, je m'en nourris et je l'éteins dont les pronoms en et l' peuvent renvoyer au désir de celle d'Antoine Mon seul désir. Désir dont l'être humain, femme et homme, se nourrit et qu'il nourrit ; certains le contraignent ou l'éteignent ; d'autres l'exaltent et la cultivent.
Robert J. Knecht (Un Prince de la Renaissance - François 1er et son royaume, Fayard, 1998) la traduit ainsi : « je me nourris au bon [feu], j'éteins le mauvais. C'est à dire : je brûle d'une juste ardeur, de la foi, d'un désir de paix et d'amour, et j'éteins l'ardeur coupable, les passions destructrices et nocives, les guerres injustes et la luxure. » (Mr Knecht, j'aurais tant aimé vous convaincre que la Dame de la tenture initiale est une Anglaise !)

En octobre 1943, en raison des hostilités, quatre pièces restaurées sont transportées au château de Chambord. En février 1944, leur restauration achevée, les deux autres tapisseries les rejoignent,.

Pour conclure, de Pierre Francastel, ce paragraphe extrait de La Figure et le Lieu, l'ordre visuel du Quattrocento, Gallimard, 1967 :

« Toute œuvre figurative est dans la mémoire autant que dans la perception. Ou, plus exactement, au point de rencontre des mémoires individuelles : celle de l'artiste, celles innombrables de ses commanditaires, celles de ses contemporains et celles de tous ses futurs lecteurs. Il n'existe pas une bonne manière de regarder la peinture ; il n'existe pas une lecture type d'une œuvre quelconque. Comme le créateur de l'ouvrage, les spectateurs, les usagers sont actifs. Il ne s'agit pas d'un signe destiné à fournir, toujours et partout, la même information. Une image est un point de départ. » (p. 37)