Le rêve nous mène dans l'avenir puisqu'il nous montre nos désirs réalisés ; mais cet avenir, présent pour le rêveur, est modelé par le désir indestructible, à l'image du passé. Sigmund Freud, L'Interprétation des rêves   Le Toucher-La Tente est la tapisserie la plus chargée en signification/s car la dernière qui condense les dits et les non-dits. Sa scénographie rejoue ce qui s'est passé entre la France et l'Angleterre, Louis XII et Mary. Au premier niveau d'explication, elle narre la déception de l'absence de grossesse ; la mariage de Mary et de Charles Brandon ; le départ de Mary ; la restitution de la couronne de France à François 1er et à Claude. Au second niveau, elle évoque l'acte charnel, espoir d'enfantement ; l'attente d'un fils ; l'inconscient. Ainsi tous les protagonistes de cet épisode de l’Histoire seraient réunis dans cette ultime tapisserie des Cinq Sens : Mary et Claude, Louis XII et Anne de Bretagne, Thomas Wolsey et François Ier. Sans oublier Antoine Le Viste et Jean Perréal. Et le bichon maltais qui nous regarde est notre image dans ce miroir tissé où notre inconscient se mire. Je rappelle (Cf. la page Huit tapisseries) que Helmut Nickel proposait en 1984 de considérer cette tapisserie comme une version alternative du sens du toucher tout en ajoutant une observation importante : « Touch, in any case, appears to be from a different hand - Le Toucher, en tout cas, semble d'une autre main ». Je pense qu'il s'agit en réalité de l'unique Toucher de la série initiale. 1- interprétation historique Regarder, regarder, regarder. Daniel Arasse, Histoires de peintures, Denoël, 2004   La tente Je suis noire, mais je suis belle, ô filles de Jérusalem, comme les tentes de Kédar, comme les pavillons de Salomon Cantiques des Cantiques, 1,5 Il s'agit d'une tente royale : la frange des ornements de tête porte des fleurs de lys d'un dessin très net. Mary n'a-t-elle pas été couronnée reine de France, le 5 novembre 1514, à Saint-Denis avant son entrée dans Paris ? Comme Anne de Bretagne en 1491 et 1504. Comme le sera Claude, le 10 mai 1517 par le cardinal Philippe de Luxembourg, évêque du Mans. Elle est ornementée d'un larmier d'or. Autrefois, les larmiers d'or étaient représentés uniquement pour symboliser la mort du Christ par les larmes qu'aurait versées la Vierge. Depuis longtemps, ils ont été détournés du sens initial des pieuses imageries à des fins plus personnelles. La devise dans la chantepleure associée au mot RIEN NE MEST PLUS dans le Filostrato de Boccace appartenant à Marie de Clèves, bru de Valentine Visconti et daté de 1456 (Paris, BnF, ms. Fr. 25528) Château de Chenonceau, chambre de Louise de Lorraine, épouse d’Henri III   Le larmier est constitué d'un ensemble de 133 larmes ou flammes d'or brodées, entières ou partielles, disposées en lignes parallèles, verticales et obliques, comme les fleurs de lys en semé sur les pièces de tissu à fond bleu pour les tentes, les manteaux, les dais, les rideaux, les caparaçons des chevaux, etc., propres aux rois de France et dont était couverte la totalité de leur costume de sacre : chausses (bottines), tunique, dalmatique et surcot (manteau). La tente peut se prêter à plusieurs symbolisations : -— Le roi lui-même par son évocation du manteau royal parsemé de fleurs de lys et le royaume tout entier (la maison France) regrettant "Le Père du peuple" comme tente royale "pleurant" de toutes ses "larmes" la mort de Louis XII. — Peut-être ces larmes sont-elles celles versées par Mary pleurant la mort de Louis XII auquel elle n'a été mariée que 85 jours. À l'annonce de sa mort, elle se serait évanouie, choquée sans aucun doute par la nouvelle et effrayée par sa position de veuve sans enfant. Aux larmes qu'on lui sait avoir versées, elle a peut-être mélangé des pleurs de dépit de devoir abandonner la couronne royale et un riche héritage. Sans oublier la sombre perspective de devoir donner des explications sur son "échec" et son mariage secret à son redoutable frère. Certains courtisans anglais demandèrent même la tête de Suffolk après ce mariage !   * * * * * Et la septième s'exténue Une femme une rose morte Merci que le dernier venu Sur mon amour ferme la porte Je ne vous ai jamais connue Guillaume Apollinaire Les sept épées (dernière strophe) * * * * * Le Mercure du Printemps de Botticelli qui tourne le dos à tant de Beautés nues a revêtu un manteau couvert de flammes à l'envers, symbole de la mort. Ces langues de feu sur la chlamyde d'Hermès (tel que l'atteste un dessin archaïque chez Cyriaque d'Ancône dont Dürer fera lui aussi un dessin) étaient un des attributs de ce dieu psychopompe qui conduisait les âmes des morts aux Enfers, avec ses collègues Apollon, Charon, Orphée et autres. La tente pourrait alors se lire comme métaphore de la mort de Louis XII (doublant celle de la chapelle blésoise) et de celle de l'espérance de concevoir un fils. Elle deviendrait aussi lieu de passage d'un ici vers un au-delà : le Paradis promis à Louis XII, l'Angleterre (par la représentation de la ville de Calais) pour Mary. Edgar Wind nous prévient (Mystères païens de la Renaissance, Gallimard, 1992) : les flammes renversées du manteau de Mercure peuvent faire « référence au divin amour envisagé comme une variante de la mort, puisque l'on retrouve des flammes pareilles à celles-ci sur la mante de la Madonna Poldi-Pezzoli et sur les sphères célestes des illustrations botticelliennes du Paradisio. » La tente deviendrait alors (et aussi) chambre d'amour. Thanatos et Eros ne formant qu'Un, comme le révèlent certaines images funéraires de sarcophages romains et comme l'affirmaient les humanistes néo-platoniciens de la Renaissance italienne. Cette tente d'apparat sous laquelle Mary s'apprête à se retirer peut aussi symboliser doublement le nom de " Calais " : — la ville de Calais, toujours anglaise en 1515 (elle redeviendra définitivement française en 1558). André Arnaud avait raison de penser que " cette tente d'apparat sous laquelle Mary s'apprête à se retirer symbolise Calais, ville anglaise. " C'est dans ce port que Mary a attendu un navire pour embarquer avec sa suite vers son pays, après son mariage officiel avec Charles Brandon le 31 mars 1515. Le banc sur lequel se tient un petit chien peut symboliser cette attente liée à la solitude d'un être "abandonné". — le larmier rappelle aussi la chapelle Saint-Calais du château de Blois et Anne de Bretagne. André Arnaud ajoutait que cette tente ornée d’un larmier symbolisait aussi la chapelle Saint-Calais du château de Blois que Louis XII avait fait entièrement reconstruire à partir de 1498, année de son accession au trône. Elle sera officiellement consacrée le 12 novembre 1508 par Antoine Dufour, évêque de Marseille et confesseur de la reine Anne de Bretagne. Cette chapelle Saint-Calais était l’oratoire privé du roi et de la reine. Si avec cette tente, Jean Perréal a voulu évoquer la mort de Louis XII, il a pu également vouloir rappeler la mort d’Anne de Bretagne (sans qui la venue en France de Mary eût été impossible). Perréal est présent lors du décès d'Anne de Bretagne à Blois : « Jehan de Paris, varlet de chambre du roy et de la dicte dame, qui moult ovra à la conduite de la dicte dame » est désigné comme l’organisateur « technique » et « artistique » des funérailles de la reine : il œuvre aux différents moments du cérémonial mortuaire, il moule le masque mortuaire, fabrique les regalia funéraires, commande les bijoux nécessaires aux orfèvres suivant la cour et conçoit l’effigie ad simulitudinem reginæ, la « feinte et pourtraicture » de la reine, effigie qui sera placée au-dessus du cercueil et représentera la reine défunte de son entrée dans Paris jusqu’à son inhumation à Saint-Denis. Le corps de la reine reposera dans la nécropole royale de Saint-Denis, mais le cœur et les entrailles sont prélevés ; le cœur sera conduit à Nantes, dans la chapelle des Carmes, mais Jacques Santrot émet l’hypothèse que la châsse en plomb des entrailles a peut-être été enterrée dans la chapelle Saint-Calais du château de Blois. (p. 48) « Traditionnellement, le cœur et les entrailles des grands étaient inhumés – dans un cadre privé – avant que ne se développent les cérémonies – officielles et publiques – des funérailles de leur corps. Ce sera encore le cas pour Louis XII, François Ier et Henri IV. » (p. 222) « Même si rien ne permet de l’établir aujourd’hui, on doit supposer qu’il a dessiné ou, au moins, inspiré la conception et coordonné la réalisation du coffret du cœur de la reine, une boîte alors sans exemple et jamais reproduite pour d’autres funérailles de cœur royal ou princier. » (p. 215) « Aussi peut-on raisonnablement attribuer à Jean Perréal le dessin, et à Pierre Mangot et Geoffroy Jaquet, la réalisation du coffret d’or émaillé du cœur de la reine, entre le 9 et le 16 janvier 1514. » (p. 219) Jacques Santrot, Les doubles funérailles d’Anne de Bretagne. Le corps et le cœur (janvier-mars 1514), Genève, Droz, 2017. file:///C:/Users/HOME/Downloads/Santrot_Les_doubles_funerailles_dAnne_de.pdf https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_Saint-Calais_du_ch%C3%A2teau_de_Blois https://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89crin_du_c%C5%93ur_d%27Anne_de_Bretagne   Le Toucher (La Tente)     Thomas Wolsey François 1er   Quant au lion qui soulève un pan de la somptueuse toile de la tente et semble inviter Mary à y pénétrer, il s'agit de la caricature du cardinal Thomas Wolsey. La ressemblance morphologique des deux têtes est frappante. Ce lion porte la tonsure à la manière de l'homme d'église qu'était le cardinal Wolsey. Il n'est "tonsuré" que dans cette tapisserie. Pour séparer l'Espagne de l'Angleterre, Thomas Wolsey a manigancé ce mariage avec le pape Léon X et l'a difficilement fait accepter à Henry VIII. Il a usé de beaucoup de diplomatie pour obtenir le pardon d'un frère terriblement en colère par cet échec dont il se sentait sans doute fautif. La taille de Mary, disproportionnée par rapport à Claude, aux animaux et au pavillon, la magnifie. Elle retrouve par son maintien digne et l'harmonie calme et simple de son geste son statut de reine. En 1883, lors de l'arrivée des tapisseries à Paris, dans le mémoire Lameire établi en vue de sa restauration, il est écrit : "Avoir refait… le bord de la robe de la reine…" En toute innocence !   Cette tente - habitation (Montagne Cosmique) a aussi une signification "symbolique" comme toute construction architecturale ; elle appartient au cosmique et à l'humain, dans des fonctions de vie et de mort, de passage et d'initiation. Les montagnes, les collines, les rochers sacrés sont indissociables du symbolisme de l'architecture religieuse. On y perçoit toujours le rappel d'une idée d' " axe du monde ". Mary, sur l'île (Centre du Monde), debout en son milieu, en position de pilier central de la tente (au pied duquel se déposent les offrandes (les bijoux), y cumule plusieurs fonctions : — elle est l'Axis mundi, Axe du Monde, Axe Cosmique, devant la 'montagne cosmique' dont la verticalité s'oppose et équilibre la quaternité horizontale. Eve naît à la connaissance par l'arbre (par serpent interposé), source de naissance ou de résurrection et d'immortalité. Elle est le poteau, axe central, reliant le Haut et le Bas, l'Ether et la Terre et supportant le dôme dont la clé de voûte est des plus ouvragée et que la bannière prolonge le plus haut possible de sa pointe dressée — elle est Centre du Monde, Omphalos elle-même, son nombril marquant le centre du Centre — elle est foyer ou autel de ce temple où le sacrifice et l'offrande de la vie n'ont pu se réaliser. Le banc doit-il être considéré comme une forme euphémisée de l'escalier cérémoniel mythique qui relie la Terre et le Ciel (voir les mystères de Mithra) ? Et cette ascension possible est-elle à comprendre comme une mort (la fin des espérances de maternité et de règne ; le départ pour l'Angleterre ; la perte de Mary pour nos deux complices) quand l'âme rejoint le Ciel (en gravissant une montagne, en grimpant sur un arbre ou une liane) ? Mircea Eliade note (Images et symboles - essai sur le symbolisme magico-religieux, Gallimard, 1952, p.63-64) : " l'escalier … figure plastiquement la rupture de niveau qui rend possible le passage d'un mode d'être à un autre, ou en nous plaçant sur le plan cosmologique, qui rend possible la communication entre Ciel, Terre et Enfer … nous avons affaire à un comportement archaïque de la psyché humaine. " Cette tente est aussi une "mère protectrice" (La "Grande Mère") qui protège la personnalité encore jeune, sans défense, de Mary contre les deux monstres que sont le lion-Wolsey et la licorne-François 1er. C'est sa "mère patrie", son "foyer" où l'attend sa famille. Dans la mystique médiévale, la Vierge recouvrait de son grand manteau celles et ceux que Dieu voulait condamner et disait : " Ce sont mes enfants" pour les protéger du courroux divin.   Michel Erhart - v. 1480-1490 Vierge de miséricorde de Ravensburg Staatliche Museum - Berlin La Vierge apparaît comme une représentation de l'archétype de la "Grande Mère". Marie-Louise von Franz, L'Ombre et le mal dans les contes de fées, La Fontaine de Pierre, 1980. Traduction de Francine Saint René Taillandier, p. 97-98. « Le château est un symbole féminin impersonnel et maternel qui peut aussi figurer l'anima. Comme il est bâti de main d'homme, il symbolise un aspect spécifique de l'image maternelle, celle d'une figure de déesse-anima élaborée par des civilisations antérieures, qui se trouve réactivée, et dans laquelle on peut découvrir des aspects restés ignorés jusque-là. C'est aussi la forteresse intérieure, comme le " Château de l'âme ", de Thérèse d'Avila, image de la paix inexpugnable de celui qui, ayant mis sa foi en Dieu, n'est plus troublé qu'en surface par les désirs et les aléas de la vie. Le château peut être au contraire un échafaudage fantasmatique aussi fragile que les constructions de sable des enfants, un " château en Espagne " fait de rêveries irréalisables, compensations de désirs refoulés. Il n'en est pas de même de la maison ou du château que l'on construit en imagination active et qui offre un vase où peut se développer et mûrir une attitude spécifique. Il joue alors un rôle de temenos, de mandala, de cercle magique ou, en langage alchimique, d'athanor où se prépare une nouvelle naissance. Plus les conditions extérieures sont défavorables au développement de l'individu, et plus il aura tendance à sécréter une protection symbolique de cet ordre. » Dans cette tente, une nouvelle Mary va mûrir. Nout, déesse égyptienne du Ciel, penchée sur la Terre Nout est la petite-fille de Atoum (dieu-soleil), la fille de Shou (dieu de l'air) et de Tefnout (déesse de l'humidité), la sœur jumelle et l'épouse de Geb, (dieu de la terre). Ainsi se retrouvent les quatre éléments. Dans la mythologie égyptienne, Nout est la déesse originelle. Elle est la Déesse du Ciel, Mère des étoiles et du soleil qui, selon le mythe, elle engendre chaque matin et dévore le soir. Elle symbolise le firmament.   Navajos - peintures sur sable   J'accorderai mes pas, pour une courte promenade réflexive, dans ceux de Georges Didi-Huberman qui, en l'incipit de Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Editions de Minuit, 1992) écrit : « Ce que nous voyons ne vaut — ne vit — à nos yeux que par ce qui nous regarde. Inéluctable est pourtant la scission qui sépare en nous ce que nous voyons d'avec ce qui nous regarde », soulignant ce paradoxe : « l'acte de voir ne de déploie qu'à s'ouvrir en deux. » Car il s'agit bien au sommet de la tente d'un regard qui nous regarde, nous qui regardons cette tapisserie qui à l'origine désignait le sens du toucher ; ce que nous explique Didi-Huberman : « … voir ne se pense et ne s'éprouve ultimement que dans une expérience du toucher » selon de « très vieilles propositions métaphysiques, voire mystiques » que Maurice Merleau-Ponty expliquera ainsi : « il faut nous habituer à penser que tout visible est taillé dans le tangible, tout être tactile promis en quelque manière à la visibilité, et qu'il y a empiétement, enjambement, non seulement entre le touché et le touchant, mais aussi entre le tangible et le visible qui est incrusté en lui »(Le Visible et l'invisible, Gallimard, 1964). « Caresser des yeux » résumera cette compénétration. La tente se dresse devant nous (Mary lui tourne le dos) non comme un mur (ne serait-il que de laine et de soie) mais ainsi qu'une porte qui s'ouvre (que l'on ouvre) sur un vide, qui « nous renvoie, nous ouvre à un vide qui nous regarde, nous concerne et, en ce sens, nous constitue » (Didi-Huberman). Lisant Ulysse de James Joyce, Didi-Huberman évoque la mère mourante puis morte dans ce vide, ce manque laissé par la défunte du héros dont l'image se lie ensuite à la mer, métaphore du ventre maternel, « gros de toutes les grossesses et de toutes les morts à venir ». « Telle serait donc la modalité du visible lorsque l'instance s'en fait inéluctable : un travail de symptôme où ce que nous voyons est supporté par (et renvoyé à) une œuvre de perte … Voir, c'est sentir que quelque chose inéluctablement nous échappe » (Didi-Huberman). « Voir, c'est perdre » serait l'équation conclusive. Ce que les théologiens médiévaux (Saint-Anselme, Alain de Lille, Bonaventure, Thomas d'Aquin) ressentirent quand ils distinguèrent du concept d'image (imago) celui du vestige, de la trace, de la ruine (vestigium) : ce qui nous est visible « ne devrait se voir que comme portant la trace d'une ressemblance perdu, ruinée, la ressemblance à Dieu perdue dans le péché ». Regarder donc la tente comme un objet visuel qui montre la perte, la disparition d'une qui fut proche, Mary, mais aussi au-delà de la gloire, de la richesse, de la puissance, de la beauté, de l'amour… « des choses à vouloir ou à ne pas pouvoir caresser ». C'est ce que disent l'anamorphose et le mot " désir " au surplomb de la béance carnée de la tente. Jean Perréal, grand pourvoyeur d'entrées royales ou princières et de tombeaux. Entrer triomphalement dans la ville (la vie) et dans la mort. Sortir douloureusement de la nuit du ventre maternel et quitter la vie dans les affres. Question de sas, de portes béantes ou à ouvrir. La tente est aussi pour Jean Perréal et Antoine Le Viste le tombeau où Mary vivra désormais, à Westhorpe, là-haut, dans le nord-est de l'Angleterre. Tente vidée de toute vie et de tout objet, sans mât ni meubles ni serviteurs. Le destin de tout humain est offert là, sous nos yeux et nous n'y voulons entrer qu'à reculons. Faut-il tout perdre avant ? Tout rendre ? Peut-on encore ne conserver qu'un seul désir, que l'on tiendra secret, tout nom barré ? Epitaphe définitive sur la dalle mortuaire. Mais tout n'est pas encore perdu. Mary est encore parmi nous, le tombeau n'est point clos, scellé, le corps se dresse toujours, et grandi, semble s'élever. D'ailleurs, il apparaît trop grand pour y trouver place. Préférer la mélancolie à l'angoisse de l'inéluctabilité de la disparition ? Mieux, ne voir en la tente, non la porte des Enfers où veille le chien, non le tombeau, mais la porte où porter la vie, la fente féminine et le vagin subséquent. Ayons horreur du vide, emplissons ! Mon seul désir : donner la vie. Tant que la porte de la tente, de l'au-delà, n'est pas fermée, mon désir peut exister et se réaliser. Quel sens donner au fait que Mary et la tente ont la même taille (sauf à suivre les recommandations d'Alberti) ? Tombeau à la mesure du corps déjà froid et raide ?   Cette vacuité de la tente, nous la retrouvons dans le taoïsme où le vide est placé au cœur du monde, un vide originel et constitutif qui fait de tout être à la fois un réceptacle et un désir. Cet état n'est pas vide pour autant. Il est un refuge de pureté, de sérénité, de quiétude et de paix intérieure permanente et totale. Un potentiel, quelque chose qui attend d'être rempli, et par extension d'être réalisé, pour un équilibre toujours plus parfait. « De l'argile, nous faisons un pot, mais c'est le vide à l'intérieur qui retient ce que nous voulons. » dit le Tao Te King. « La cosmogonie chinoise se trouve dominée par un double mouvement croisé que l'on peut figurer par deux axes, explique le sinologue François Cheng : un axe vertical qui représente le va-et-vient entre le vide et le plein, le plein provenant du vide et le vide continuant à agir sur le plein ; un axe horizontal qui représente l'interaction, au sein du plein, des deux pôles complémentaires, yin et yang...» ("Le vide dans la philosophie chinoise", in Vide et plein, Points Seuil, 1991). Je veux rendre ici hommage aux gardiennes et aux gardiens des salles des musées, à leurs longues méditations devant les œuvres d'art qu'elles/ils regardent et scrutent des heures durant. En elles, en eux, naissent alors des idées, des associations ; des détails sont remarqués qui n'avaient point encore été décelés. J'aime, quand je vais à Cluny, parler avec celle ou celui qui 'garde' La Dame, l'interroger : ces femmes, ces hommes, ont remarqué des détails qu'ils n'osent avouer, ont échafaudé des hypothèses qu'elles/ils taisent. A les laisser parler dans la rotonde, j'ai beaucoup appris. Et je pense à Howard Comeau, qui, gardien de La Chasse à la licorne, a élaboré jour après jour, les hypothèses exposées dans l'autre partie de ce site. Ainsi, l'une d'elles m'a confié qu'elle " voyait " dans la tente un berceau et le voile qui le surmonte et protège l'enfant dans son sommeil. Quelle merveilleuse intuition ! Cette maternité déçue ! Cette conception impossible ! Cette vie refusée... Cette femme a ressenti vraiment le sentiment profond de l'artiste, son intention inconsciente ! Berceau et cercueil, tout à la fois. Cette sortie du ventre maternel et cette advenue dans celui de la terre. Rejoindre les vivants puis les morts. Rendre la vie comme on rend des bijoux dans un coffret. Est-ce ce périple commun à toutes et à tous que conte aussi Le Toucher-La Tente, dans le silence et l’isolement ? Et comprendre dès lors le malaise ou l’angoisse, appelés par la tristesse des deux jeunes femmes, qui étreint une visiteuse, un visiteur, au passé peut-être tourmenté. Cette béance de la tente : métaphore de la plaie vive de la disparition mais tout autant de la naissance promise. " Inquiétante étrangeté " (Sigmund Freud) de cette tente. Posée à même le sol, non mâtée, vide et plissée, couleur intérieure chair, évasivement ouverte vers le haut, j'ai déjà dit ce qu'elle représente du corps féminin. L'angoisse de la castration des bijoux (de famille) rendus double la désorientation (surtout masculine ?) devant cette fente-seuil à double sens qui conduit au ventre maternel quitté à la naissance. Double perte donc, de la mère à l'aube de la vie, et de sa virilité. Jean Perréal a choisi de figer Mary au seuil de la tente, lui tournant le dos. Pour nous, elle peut refuser d'y entrer et nous attendre sur le banc. Ce qu'elle pourrait faire dans la tapisserie suivante disparue, Le Trône n°2 où elle est encore et toujours " Reine de France ", selon les mots gravés sur sa tombe.   La couronne   La couronne du Toucher-La Tente symbolise une personne physique : — Louis XII en tant que roi de France, tête du corps politique — Mary, reine douairière de France, sacrée à Saint-Denis — le dauphin qui aurait reçu cette couronne par droit héréditaire mais qui n'a pas été conçu au cours des unions charnelles que la scène du Toucher-La Tente évoque. La couronne de la tente est « ouverte » comme celle qui a sacré Mary reine de France. La couronne matérielle des rois de France contenait une épine censée provenir de la couronne d'épines du Christ rapportée en France en 1239. Devenue reliquaire, cette couronne nommée " sainte couronne de France " ou " couronne de Saint Louis " a été détruite pendant la Révolution. Au 13ème siècle, dans La Vie de Saint Rémi, le poète Richier reconnaît en la couronne de France la relique la plus précieuse de toutes et déclare que ceux qui sont tués en la protégeant sont pardonnés de leurs péchés et promis à la vie éternelle et paradisiaque à l'égal des saints et des martyrs. Aux heures noires de Pavie, cette espérance post-mortem incite-t-elle Antoine Le Viste à l'héroïsme lorsqu'il se propose de monter la garde aux portes de Paris, au risque de mourir pour la patria ? A-t-il en mémoire ces propos de Jeanne d'Arc, rapportés peut-être par ses parents : « ceux qui déclarent la guerre au saint royaume de France déclarent la guerre au roi Jésus » ? Cette couronne réelle avait une sœur jumelle, une couronne immatérielle, invisible, dont la sempiternité venait prétendument de Dieu directement ou du droit dynastique d'héritage. Déjà sacré par le "saint chrême" dont Saint Rémi, l'ayant obtenue de la main d'un ange, avait oint le roi des Francs Clovis pour le faire chrétien " (Chronique de Morigny), le roi de France, à l'image du Christ, portait sur sa tête le sang de la Résurrection. Comme bien des éléments, elle introduit du religieux dans La Dame de façon insensible pour nous, mais que des regardants de la Renaissance pouvaient déceler aisément. Cette couronne du Toucher-La Tente est aussi La Couronne, c'est à dire " le royaume de France " dans sa réalité physique, territoriale, géographique et humaine. Elle est aussi " Couronne " dans le sens politique où doit se lire la valeur affective de la patrie. Dans tous les cas, elle conserve une existence perpétuelle dans la continuité dynastique et l'éternité du corps politique dont la Justice est l'un des deux piliers. La présence d'Antoine Le Viste, juriste éminent, apparaît donc magnifiée, sublimée, dans cette tapisserie de conclusion. Cf. l'analyse de Chiara MERCURI, Stat inter spinas lilium : le Lys de France et la couronne d'épines http://www.cairn.info/revue-le-moyen-age-2004-3-page-497.htm La tente pourrait se prêter à une telle symbolisation : tente royale " pleurant " de toutes ses " larmes " la mort de Louis XII, elle serait à la fois le roi et le royaume tout entier (la maison France) regrettant " Le Père du peuple ". La sixième tapisserie originelle exposerait ainsi aux regards avertis la présence de Louis XII sous trois formes : — sa Dignitas royale immortelle dans l'or et les lys de la couronne — son corps physique dans le pavillon et son larmier — sa présence, attendue, au ciel sous forme de l'œil aérien dominateur. Dans Le Toucher-La Tente, rex et regina réunis, roi et reine porteurs du mythe, incarnations du divin par : — la couronne = le soleil = la royauté du Christ (la couronne met le roi en relation avec le soleil resplendissant) — la tente = le manteau royal brodé de pierreries = le ciel étoilé — le haut sphérique de la tente = le globe tenu à la main = le royaume = le monde — la position sommitale de ces éléments = le trône = le roi et la reine sont des êtres au-dessus de tous les autres. A l'heure du départ, le tente convoque à la fois la vie et la mort, la présence et l'absence, le pouvoir et sa perte : Louis XII, roi puissant mais mort sans descendance mâle ; Mary vivante mais reine-douairière déchue. Rendre présent et vivant une dernière fois Louis XII, le roi tant aimé, et perpétuer à jamais la beauté miraculeuse de Mary. Mais bientôt, la scène de l'île sera vide ; un autre lieu de représentation sera sollicité pour la Cour de Claude de France et de François 1er. L'île ne reviendra qu'après Pavie pour restaurer un pouvoir débauché et perdu. Perpétuité de la Royauté : rex qui nunquam moritur, le roi qui ne meurt jamais. Le jet-plumet éjaculatoire énonce la perpétuité de la dynastie ; la couronne d'or énonce la perpétuité de la Couronne ; la tente bleue énonce la perpétuité de la dignité royale. Continuité et immortalité proclamées dans cette tapisserie qu'il faudra bien lire ainsi, un jour. Le sacramentel, l'historique et le politique pour énoncer le réel, l'imaginaire et le symbolique.   Louis XII priant, sous la protection de Charlemagne (miniature extraite du Livre d'Heures de Charles VIII) http://www.france-pittoresque.com/spip.php?article2325 Sacre de Louis XII en 1498 dans la cathédrale de Reims, tableau peint sur bois en 1502, Musée de Cluny https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sacre_de_David_et_sacre_de_Louis_XII_002.JPG   Au couronnement du roi, étaient présentes deux couronnes : une couronne (à écrire avec un 'c' minuscule) matérielle et visible pour coiffer le roi ; et la Couronne (à écrire avec un 'C' majuscule) immatérielle et invisible, « englobant tous les droits et privilèges royaux indispensables au gouvernement du corps politique », perpétuelle car elle « venait soit de Dieu directement, soit du droit dynastique d'héritage. » De cette Couronne invisible apparue à l'époque de l'abbé Suger, vers 1150 ou un peu plus tôt, on peut écrire : Corona non moritur. (Ernst Kantorowicz, Les Deux Corps du Roi, Gallimard, 1989, p.244) Une troisième notion (pour que la Trinité fût parfaite) fit son apparition, la Dignitas, à considérer dans le sens moral et éthique (" avoir de la dignité" ). « Elle se rapportait principalement à la singularité de l'office royal, à la souveraineté que le peuple avait placée dans le roi, et individuellement dans le roi seul. » (p. 278). A son " essence ". Symbole d'immortalité et de résurrection, à comparer avec le légendaire Phénix, comparaison que Kantorowicz pense être apparue pour la première fois dans la Glose ordinaire de Bernard de Parme au Liber extra de 1245 : « toute l'espèce est préservée dans l'invidu » soulignait Pierre Balde de Ulbadis, juriconsulte italien (1324-1400). Mortel en tant qu'individu, immortel en tant qu'espèce, tel est le phénix/Phénix, tel est le roi/Roi. Selon Ernst Kantorowicz, (Les Deux Corps du Roi, p .281), un parallèle entre la Dignitas et le Phénix semble avoir été établi pour la première fois par Bernard de Parme (?-1263) dans son commentaire sur la décrétale Quoniam abbas : une Dignité, par exemple : abbé de Winchester ou roi de France, n'est pas le nom propre d'une personne, mais sert seulement à singulariser cette personne. Repris par Johannes Andreae (?-1348) et Balde de Ubaldis (v.1327-1400), ce parallèle permet d'écrire qu'à l'instar du phénix qui met le feu à son nid pour s'immoler et dont les braises donnent naissance à un nouveau phénix, qui lui aussi sera le seul phénix vivant, le roi peut mourir mais pas le Roi. Si l'individu est mortel comme tout homme, la Dignité de Roi est immortelle et elle englobe dans le roi régnant 'l'espèce' entière, les titulaires passés, présents et à venir de la Dignité royale. Le phénix apparaît sur des pièces ou insignes aux 16ème et 17ème siècles en compagnie de souverains : la reine Elisabeth ou Charles 1er en Angleterre, Louis XIII et Louis XIV. Ainsi : Rex non moritur ; Corona non moritur ; Dignitas non moritur. Ajoutons : Justicia non moritur. Car la Justice ne meurt jamais ! La mort du roi n'interrompt pas la Justice. Continuité de la 'tête' mais aussi des 'membres'. A l'enterrement du roi, les quatre Présidents du Parlement de Paris avaient le privilège de tenir les quatre cordons du poêle  « pour ce que ilz representent sa personne ou fait de justice, qui est le membre principal de sa coronne, et par lequel il regne et a seigneurie » (Chroniques des règnes de Jean II et de Charles V). « … ilz qui en parlement representent la personne du roi et qui gouvernent la justice souveraine du royaume, soient au plus près du corps du roy. » (Cérémonial de l'inhumation de Charles VI). Etant " pars corporis principis, partie du corps du roi ", ils ne pouvaient porter le deuil en noir comme l'ensemble des autres participants aux funérailles royales. Ils étaient les seuls à être habillés de leur robe rouge vif. Ces Juges suprêmes étaient " un vray poutraict de Sa majesté " : leurs vêtements et insignes étaient considérés comme " le vray habit dont estoient vestues Leurs Majestez " : une robe rouge vif bordée de petit-gris, reflet de la pourpre royale ; trois aiguillettes de ruban ou de soie d'or attachées à l'épaule (nommées le bouton d'or) (écho de la fibula, agrafe sur l'épaule impériale puis royale). Avec le sceptre et la couronne, ils eussent été "rois" !   Le coffret   A Cluny, faites la différence entre le coffret du Toucher-La Tente de La Dame et celui de la scène du bain de la Vie seigneuriale. Celui du Bain est un écrin pour dame ; celui du Toucher-La Tente, une malle de guerre, bardée de fer, boulonnée, que Claude, malgré son sourire, doit avoir difficulté et douleur à porter. Plus grosse que son torse, aussi volumineuse que l'encolure de la licorne. Assez vaste pour tenir en sûreté tous les joyaux de la Couronne. Et c'est bien l'exacte vérité, n'en doutez pas ! Il s'agit du coffre de l'Etat. Le linge qui contient les joyaux n'est ni une soierie, ni une étole précieuse, mais une simple toile de lin, symbole de la maternité déçue, peut-être un rappel du linge qu'elle a dissimulé sur son ventre lors de sa séquestration à Cluny. A bien le regarder, ce coffre possède deux trous. Pour deux clés différentes ? Celle du maître de ce coffre. Qui possède la seconde clé ? Précaution ? Symbolisme du secret ? du lieu doublement défendu ? Double pouvoir des clés : lier et délier, enfermer et libérer. N'oublions pas, en cet épisode narré, que Claude est enceinte. Deux jeunes femmes en attente de maternité. Saint Pierre a deux clés en mains comme signes du pouvoir : " la clé de la maison de David " (Esaïe, 22,22). La Bible possède encore " les clefs de la mort et du séjour des morts " pour une résurrection à venir (Apocalypse de Jean, 1,18) et " les clefs du royaume des cieux " (Matthieu, 16,19). Janus au deux visages : le janitor, qui ouvre et ferme les portes (januæ) du cycle annuel, avec les clefs, ses attributs principaux. La clef est un symbole " axial ". Deux visages, deux clefs, le passé et l'avenir, pour un cycle entier.   Patrick Geay écrit dans son livre Hermès trahi (Dervy, 1996, p.65) : « … le coffre, depuis la tradition du "Tâbût" adamique exposée par M. Vâlsan, a véhiculé en tant que symbole de l'Arche cette importante " métaphysique des trésors " (J-P Albert) dont tout un artisanat demeure solidaire. On trouve par exemple dans le Zohar, comme à la même époque chez Ibn'Arabi, un usage assez similaire du symbolisme des portes, des clés et des serrures qui dans les deux cas recouvre, au sens technique, l'idée d'une " ouverture ", d'une révélation ou d'une illumination spirituelle. D'autre part, l'ethnographie " populaire " permet de vérifier la présence sur le mobilier régional, de nombreuses figures symboliques telle la double spirale, ou encore de combinaisons de losanges et de triangles symbolisant les deux phases du salve et coagula (expansion /contraction), motif aussi fréquent sur les armoires anciennes que sur les tapis orientaux, de même que la rosace ou le swastika. »  Les bijoux Mary est revêtue de la même robe que dans Le Goût et elle dépose dans le coffret à bijoux le collier qu'elle porte dans Le Goût, au tout début de la série. Le peintre tient à montrer que le cycle français de Mary est achevé et qu'elle retrouve sa pureté originelle, sans faute et sans péché. Dans deux œuvres quasi contemporaines, La Dame et Le Jardin des délices de Hieronymus Bosch (v.1450-1516), le péché et la faute sont exclus. Mary n'a pas péché en gauchissant de son plein gré la ligne de son " destin " ; le panneau central du paradis terrestre en illustrant ce que serait la félicité éternelle sans la faute originelle, emprunterait la sente de l'hérésie si dans le coin inférieur droit Eve ne s'apprêtait peut-être (le fera-t-elle en l'absence du serpent ?) à croquer la pomme sous les regards d'Adam et de Bosch lui-même. En ce sens, les peintres et les commanditaires prenaient un risque à concevoir et exposer de telles œuvres. http://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Jardin_des_d%C3%A9lices   Eve, dans cette Tentation de Michel-Ange dans la Sixtine, ne me paraît pas être la " fautive ", l'impardonnable responsable de la " Faute " que seule la mort du Christ devrait racheter ! Adam est bien entreprenant, non ? Et si le péché (originel) n’était pas une pomme, mais un gland ? Regardons bien, au plus près !   Tout est donc fini, désormais ! Le comte de Worcester qui avait suivi Louis XII de Paris à Abbeville écrivait le 3 octobre à Wolsey : Je puis vous assurer que le roi a merveilleusement à cœur de contenter la reine. Depuis ce matin qu'il a appris son débarquement, tout son plaisir est de s'occuper des bijoux qu'il pourra lui offrir : il m'en a montré qui sont les plus beaux que j'aie jamais vus. Et de citer entre autres sept gros diamants ou rubis et sept très grosses perles. Quand il m'eut montré toutes ces belles choses, tout cela, me dit-il, sera pour ma femme. Il me fit voir un coffre rempli de colliers, de bracelets, de ceintures, de bijoux d'or ; puis il ajouté en riant : je ne lui donnerai pas tout cela en une seule fois, mais à plusieurs reprises, car je veux mériter souvent ses remerciements et ses caresses. Il pense sans cesse à l'instant où il pourra la voir, et rien ne lui fait tant de plaisir que d'entendre parler d'elle. Le jour du mariage, il lui donna un fort beau diamant avec un rubis de plus de deux pouces de long estimé à 10 000 marcs, et le lendemain un autre rubis de deux pouces et demi de long, gros comme le doigt, suspendu par chaque extrémité à une chaîne d'or. Le jour suivant, il lui offrit un magnifique diamant d'où pendait une grosse perle ronde. En accédant au titre de reine, Mary se vit, selon la tradition, confier les joyaux de la couronne dont elle disposait pour sa parure, en complément de tous ceux que le roi, sa parentèle et les courtisans lui avaient offerts. Si les seconds lui appartenaient, elle se devait de rendre les premiers, ce qu'elle fait dans cette tapisserie. Si l'auteur des maquettes avait voulu laisser l'image d'une Dame qui renonce à toutes ses richesses pour fuir les vanités terrestres, il l'eût certainement peinte sans faste, dans des vêtements plus sobres, sans aucun joyau sur elle. En réalité, c'est tout un héritage que Mary rend : après sa couronne, tous les beaux cadeaux de mariage offerts par Louis XII. Aux larmes du larmier qui décore la tente, s’ajoutent celles que Cyprien Pérathon et Henri de Lavillatte ont (ou auraient) vues sur le visage de la dame. Cyprien Pérathon, qui a vu la tapisserie à Boussac avant sa restauration, écrit : « La femme aimée est représentée dans chacune de ces tapisseries et l'étendard turc déploie à ses côtés ses trois croissants de feu. L'une d'elles montre la sultane en pleurs debout sous une tente : elle place ses perles et ses colliers dans une cassette qu'une de ses femmes lui présente, et sur le haut de la tente est écrite en caractères gothiques cette légende mystérieuse : A mon seul désir. »  C. Pérathon, « Boussac », Album historique et pittoresque de la Creuse, Aubusson, Langlade, 1847, p. 23-24. Henri de Lavillatte, lui aussi, a vu la Dame en pleurs. Elle est pour lui Alméïda, une esclave grecque aimée de Zizim : « Le premier panneau de la série serait, à notre avis, celui qui montre Alméïda, en pleurs au moment du départ et de l'abandon de la tente et du champ de bataille. Elle place ses bijoux dans une cassette que lui présente une de ses suivantes […] C’est le soir du dernier combat… C’est le soir de la dernière défaite ! Zizim, dont la tête est mise à prix, doit tout craindre, le fer et le poison […] Dans le camp qui va être envahi et sous la tente qui sera bientôt prise par ceux qui le poursuivent, la femme dont il partage l’amour sans bornes, la compagne fidèle de sa mauvaise fortune, verse d’abondantes larmes ; ce sont des pleurs, non de découragement et d’abandon, mais bien de tristesse et de rage de voir la fortune trahir l’adoré […] Comme lui, elle n’a qu’un seul but, un seul désir : la conquête de la couronne de l’Empire ottoman, que le sort des armes vient de lui faire perdre… »  H. de Lavillatte, Esquisses de Boussac (Creuse), Paris, Émile-Paul, 1907, p. 166-167. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k164738z.r=&rk=107296;4   Son visage paraît, après la restauration, apaisé. Cette sérénité a trompé les critiques qui ont lu dans l'expression " mon seul desir " une renonciation aux biens de ce monde, aux illusions des cinq sens précédemment évoqués. Symboliquement représentée au bord de la mer, elle est décoiffée par le vent. Elle est vêtue de la robe de velours rouge rayée d'or qu'elle portait à son arrivée à Abbeville et qu'elle ne porte que sur cette tapisserie. Sur cette robe, surprendre la lente retombée d'une pluie de croissants, parcelles lunaires nées de l'éclatement, de l'émiettement d'un rêve ; écho nocturne de la diurne pluie d'or du pavillon royal. A ses côtés, Claude, la nouvelle reine, rayonne de contentement. Ruisseau de diamants, de pierreries et de perles fines qui coule des mains de Mary au coffret : ces parures sont à rendre, comme un vomissement du plus bel effet que les contes se plaisent à décrire. Vomissements de reptiles, crapauds, excréments quand sonne l'heure de la punition ; gerbe de richesses en tous genres pour une digne récompense. Dans cette scène de La Dame, nous sommes à l'intersection des deux contextes : ce qui est punition pour Mary est récompense pour Claude. L'aigrette que Mary porte ici ainsi que dans deux autres tapisseries, L'Ouïe et La Vue, est portée ici par Claude qui, à l'égal de Mary, est reine à son tour et peut arborer ce toupet de supériorité et se vêtir, elle aussi, d'une robe rouge. A feuilleter les Livres d'Heures imprimés par le libraire Simon Vostre et à examiner les illustrations gravées par Philippe Pigouchet (actif entre 1488 et 1518) sur des dessins du "Maître des Très Petites Heures d'Anne de Bretagne", ex-"Maître de La Chasse à la licorne", apparaîtront en marge des femmes aux coiffures ou aux coiffes semblables à celles qu'arborent Mary et Claude, comme par exemple la chevelure en aigrette. Cf. les possibles ancêtres de ces aigrettes et du diadème de Pavie dans la page consacrée à la tapisserie Pénélope, à partir de livre d'Alix Durantou, Grandes cornes et hauts atours : le hennin et la mode au Moyen Âge, École du Louvre, 2019. Un mouvement ample et souple monte du lion au visage de Mary en passant par le pan tenu du pavillon (du latin pavilio = papillon) et redescend à la licorne en empruntant le triple chemin du bras de Mary, du coffret et de l'autre pan (ou aile) relevé du pavillon. Une vague va emporter Mary, désormais duchesse - reine douairière. Ou un lent mouvement reptilien qui rend au secret profond du coffre ce qui est né dans l'athanor des entrailles de la terre ou dans l'écrin maritime des huîtres. Bientôt, les deux pans de pavillon (les deux ailes du papillon) que le lion et la licorne vont rabattre se refermeront sur Mary. Multiplicité des physionomies ; mais prêtez-y bien attention. S'aiguisent sous nos yeux de terribles appétits : le lion censé représenter Thomas Wolsey n'affiche pas une joie débordante et le faucon là-haut " dégusterait " bien de la héronne ! Assis sur un coussin de brocart rouge et or au motif de grenade, dans une attitude confite d'attente et de fidélité matrimoniale, un petit chien nous fixe du regard pour nous prendre à témoins. Curieux le regard de ce chien, tout penaud, abandonné, qui subrepticement déplace le spectateur du domaine du récit à celui du discours. Que cherche-t-il à nous dire ? Quel message subliminal Antoine ou le dessinateur nous destine-t-il ? Regardez-y de plus près ? Ouvrez grands vos yeux ? Il est situé au point déterminé par le nombre d'or dans l'alignement oblique de l'aristocratie canine dont deux lévriers à riches colliers occupent les points extrêmes. Le chien était alors un motif spécifiquement mélancolique. Son organisme était dominé, selon une tradition très ancienne, par la rate décrite comme particulièrement sensible. Le chien était supposé perdre sa vivacité et devenir la proie de la rage si sa rate dégénérait. Le chien était mentionné dans les sources astrologiques comme animal typique de Saturne. Dans la traduction d'un texte grec portant sur les Mystères de l'alphabet égyptien, faite par Pirckheimer (pour laquelle Dürer a réalisé les illustrations), il est écrit que « le hiéroglyphe d'un chien signifie, entre autres, la rate, les prophètes et les écritures sacrées, [...] : toutes notions que, depuis les jours d'Aristote, l'on avait étroitement associées au mélancolique ; que le chien, plus doué et plus sensible que les autres animaux, est très sérieux de nature et peut être victime de la folie ; et que, pareil aux profonds penseurs, il est porté à être toujours en chasse, à flairer les choses et à ne plus les lâcher. Le meilleur chien est par conséquent celui "qui montre une tête", comme on dit couramment, plus mélancolique. »  N'est-ce pas le cas du chien dessiné ici par notre artiste ? Abandonné entièrement à son malaise, il accompagne la tristesse de Mary.   Bertrand Portevin (je vous recommande vivement la lecture de ses ouvrages) le rappelle dans Le Démon inconnu d'Hergé (p. 216-218) : « La signification religieuse du chien est " Porteur d'âme" et la signification poétique du chien est " la garde du secret ". « Et de conclure ainsi : « Quelle est la fleur du chien ? C'est l'églantine, la Rosa Canina, la cathare ».  Le chien du couple Anorlfini du peintre brugeois Jan Van Eyck, peint en 1434, nous regarde aussi, toujours debout, pas encore résigné, quelque peu hargneux. Lui aussi symbole de la fidélité conjugale, à l'image du miroir, œil divin, qui veut signifier sainteté et pureté. Mais la pertinence des symboles se lézarde et l'ambiguïté sourd ; nous sommes sommés d'être témoins. Il n'y a pas d'observateur neutre. Et si tout ceci n'était qu'illusion, chaque chose renvoyant à son double, le devant et l'envers des choses, derrière la fissure ? Certains critiques veulent ainsi lire ces trois mots mon seul desir de droite à gauche, à la Vinci, comme lue à l'envers au verso de la tente, pour y découvrir la Lumière. Pourquoi pas !   L'inscription : A - Mon Seul Désir - P ou R     " L', commencement de toutes choses, est interrogatif, car il attend une glose dans l'espace présent et l'appendice, plus grand que lui-même, d'une suite dans la durée. " Alfred Jarry, Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, XXXII   Pas de paroles prononcées, pas de livre ouvert, pas de textes explicatifs dans les parties basses ou hautes des tapisseries. Les bouches sont closes. Seuls la licorne et le lion ouvrent parfois leur gueule. Seule, une inscription, au centre, en hauteur, en lettres d'or. 14 lettres. 2 fois 7. Symbolique forte du chiffre 7. Le nombre 14 avait une grande importance en Egypte antique : — le ka se composait des âmes des ancêtres royaux dont 14 étaient honorés par le roi et correspondaient aux 14 kas du dieu créateur. — Typhon découpa le corps d'Osiris mort en 14 morceaux selon l'explication qu'il y a 14 jours de déclin de la pleine lune à la nouvelle lune. Dans la Bible, Matthieu écrit en I,1-17 : "Il y a donc en tout quatorze générations depuis Abraham jusqu'à David, 14 générations depuis David jusqu'à la déportation à Babylone, et 14 générations depuis la déportation à Babylone jusqu'au Christ" ; soit 3 fois 14. 14 lettres distribuées ainsi : 1 - 3 - 4 - 5 - 1. Les mots sont séparés par des losanges et des fleurs stylisées, répartis ainsi : A barré - 1 losange évidé par une fleur à 4 pétales ou une croix à 4 branches - MON - 4 losanges formant un carré + une fleur à 7 pétales au centre - SEUL - 4 losanges formant un carré + une fleur à 7 pétales au centre - DESIR - 2 losanges - P barré. Derrière le A barré : 1 losange ; devant le P barré : 2 losanges. Le mot qui en grec ancien nommait ce petit losange, rombos, de rembo, signifiait se tromper, s'égarer, tourner autour de ; est-ce une invitation à rechercher une double signification à cette seconde lettre biffée, alors qu'une seule suffit pour la première ?     Deux serrures sont représentées sur la partie frontale du coffret. Elles indiquent la présence de " clefs ", c'est-à-dire d'un code d'interprétation. Des losanges dans l'inscription : Mircea Eliade identifie le sens mystique du losange à partir de l'art magdalénien. Selon lui, il représente la vulve, la matrice de vie. Symbole donc d'une porte dans les mondes souterrains et cachés, d'une entrée sur les mystères, vers le Centre. Ses deux pointes relient le ciel et la terre, le visible et l'invisible, le caché et le révélé. Le losange est, en héraldisme, la forme du blason des jeunes filles. Deux serrures sur le coffret, deux losanges devant la dernière lettre (P et/ou R). La tente qui s'élance vers les hauteurs et dont l'axe correspond à l'ouverture centrale dans le tissu bleu est le signe du secret en philosophie hermétique. Pour les alchimistes, la tente représente également (avec le palais) l'or vif dissimulé. A MON SEUL DESIR P (1) + (13+15+14) + (19+5+21+12) + (4+5+19+9+18) + (16) = 171. Nombre symétrique, palindromique… Allons vite voir du côté de Wikipédia http://fr.wikipedia.org/wiki/171_(nombre) et retenons qu'en mathématiques, 171 est : - un nombre triangulaire (un nombre triangulaire est un cas particulier de nombre figuré. Il correspond à un nombre entier positif égal au nombre de pastilles dans un triangle) - un nombre polygonal à 13 côtés (un nombre qui peut être représenté par un polygone régulier) - un nombre polygonal à 58 côtés - un nombre Harshad en base 10 (ou nombre de Niven, ou nombre multinumérique est un entier qui est divisible par la somme de ses chiffres dans une base donnée.) - un nombre palindrome en base 10 - un nombre ondulant en base 10 (nombre quelconque qui est de la forme ababab... en base 10) - un nombre uniforme en base 7 (333) (un entier naturel formé par la répétition d'un seul chiffre) Si nous remplaçons le P final par R, nous obtiendrons le nombre 173 dont les propriétés mathématiques sont : - un nombre premier - un nombre premier de Sophie Germain (un nombre premier p est appelé un nombre premier de Sophie Germain si 2p + 1 est aussi un nombre premier) - 173 est la somme des trois nombres premiers consécutifs : 53 + 59 + 61 - un nombre premier équilibré (nombre premier qui est égal à la moyenne arithmétique des nombres premiers les plus proches au-dessus et en dessous) - un nombre premier d'Eisenstein sans partie imaginaire - un nombre premier sexy avec 167 ainsi qu'avec 179 (en mathématiques, un couple de nombres premiers sexy est un couple de nombres premiers qui diffèrent de six unités (autrement dit, un couple de la forme " (p,p+6) ", p étant un nombre premier). Le terme " sexy " est un jeu de mot basé sur le mot latin pour " six " : sex). Comme les nombres premiers jumeaux, les nombres premiers sexy peuvent être étendus à des constellations plus grandes. Il existe les Triplets, les Quadruplets, les Quintuplets. A MON SEUL DESIR R En tenant compte de la valeur les lettres hébraïques correspondantes, on obtient : (1) + (40+50+70) + (300+5+6+30) + (4+5+300+10+200) + (200) = 1221. Nombre symétrique, palindromique, sphénique (entier strictement positif qui est le produit de trois facteurs premiers distincts : 3,11,37)   Ces lettres, je les donnerai de caractère gothique, des onciales lombardes avec ornements aux extrémités (créneaux, apices, traits, crochets, boucles) mais dans un juste équilibre sans arabesques et entrelacs superfétatoires. Pour créer le dynamisme de la lecture en liant les lettres entre elles et un mot au suivant. Pour évoquer la richesse et la noblesse, l'assurance dans le serment juré et la foi donnée. Dans le mot DESIR, trois lettres en romaine, E, S et I, capitales de style renaissance. La première lettre : un A Selon Jade, A barré (symétrique à P barré) signifie la voyelle nasale /ɑ̃/ ("an"). Parmi les signes utilisés en écritures manuscrites anciennes, un tilde droit superposé à une voyelle indique une nasale. http://irht.hypotheses.org/792   Ah ! la dernière lettre qui donnerait la clé de l'énigme. Pour certains, un A, un I, un J, un Y. L'arc de cercle qui termine cette lettre en haut à droite exclut toute identification à un I ou un J. J'opte en toute bonne foi pour le P, seule lettre qui rend le puzzle lisible, illumine le néon de la compréhension.   Avec la corde oblique qui coupe la lettre, le P se lit aussi R ! Cette ambiguïté, P ou R, permet une double lecture. En paléographie, un P dont la barre descendante est croisée par un trait horizontal se lit « par » ou « per ». C’est bien cette figure que l’artiste représente en fin d’inscription. Il signe ainsi ouvertement son œuvre aux yeux de toutes et de tous, sans que personne s’en aperçoive : Jehan Perréal de Paris. S'agit-il dans ce P barré d'une cryptosignature que le goût pour l'énigme et le rébus a multipliée dans les temps qui ont vu naître La Dame ? Ainsi, Jean Perréal a signé en 1516 en acrostiche son poème illustré de L'Alchimiste errant. La Dame illustrerait alors l'évolution générale qui, à partir du 15ème siècle, tend à faire paraître la signature de l'artiste dans l'œuvre : du cadre au rebord ou à la marge, puis dans l'espace même du tableau. Un exemple de P barré écrit par Léonard de Vinci (Codex Forster II, f. 64v) lors du décès de sa mère Caterina : “ spese per la socteratura di caterina ” Léonard écrit ici « spece per la mor », mais il barre le mot « mor » (mort) avant d’avoir fini de l’écrire et le remplace aussitôt par socteratura qui signifie « mise au tombeau » et termine par « di caterina ».     Mais encore, qui est ce I.P. (I pour Johannes ?) qui a traduit en lettres hébraïques la date de 1490 et ces initiales dans la Vierge à l'Enfant avec un couple de donateurs du Louvre attribué pour l'instant au Maître de 1499 et qui pourrait être un prototype pour l'une des deux tapisseries disparues de La Dame où Mary serait assise en majesté ?   Certaines personnes lisent dans la dernière lettre un K. ― Le Y serait le bivium pythagoricien. ― Le Y pourrait être l’initiale de Korolus, soit Charles VIII par exemple, que l’artiste a bien connu puisqu’il était son peintre officiel. Que viendraient hanter ici Charles de Habsbourg, Charles Brandon ? Mais les exemples de K trouvés montrent une jambe gauche qui monte plus haut que la boucle. Korolus ou dizain de Paris sous Charles VIII -------------------------------------- Cette devise en trois mots pourrait être extraite, dans la mesure (peu probable ?) où l'artiste a eu connaissance de la lettre écrite fin mars-début avril 1515 par Mary à Henry VIII (dans Erin Sadlack, The French Queen's letters, p. 180-181) dont voici la fin : « I most humbly beseech yowr grace to wryte to the frenche kyng and al yowr enbassadowrs here [*]e make all they speed possybele that y may come to yowr graces as my singler dessire [*…*] comforte is in yowr grace abowe all thinges yn thys world as knokys oure lord how ever presawre yowr grace. »  « I most humbly beseech your grace to write to the French king and all your ambassadors here to make all they speed possible that I may come to your graces as my single desire comfort is in your grace above all things in this world as knows our lord how ever pleasure your grace. »  Que je traduis ainsi : « Je supplie très humblement Votre Grâce d'écrire au roi français et à tous vos ambassadeurs ici présents (à Paris) de tout faire pour accélérer autant que possible mon retour dans vos grâces ; car mon seul désir, être dans vos bonnes grâces et contenter toujours Votre Grâce, est pour moi placé au-dessus de toutes choses en ce monde que connaît notre Seigneur. »  -------------------------------------- Hypothèse : les deux cordes qui barrent les lettres extrêmes ne les réunissent-elles pas comme en un lacs d'amour ? Une manière oblique de dire peut-être, non un amour ou une liaison, mais une amitié partagée, une tendresse en des temps difficiles. Les lacs d'amour unissaient souvent les initiales des prénoms des époux. Ainsi sont unies les lettres A et le E inversé dans La Chasse à la licorne pour signifier le prénom d'Anne de Bretagne.   Tapisseries de Berne La Chasse à la licorne   Sur les miniatures et les tapisseries de cette époque, les artistes se servaient souvent des premières lettres des noms uniquement pour désigner les personnages représentés. C'est ainsi que K et A sous une couronne royale signifient : Charles VIII et Anne de Bretagne ; L et A : Louis XII et Anne de Bretagne ; A seul : Armagnac. Le peintre et Antoine Le Viste ont imaginé le même système pour y dissimuler un nom : celui de la Dame. Le A peut aussi avoir double signification : préposition incantatoire pour beaucoup et, pour moi, initiale du prénom d'Antoine qui a biffé son propre prénom, sa propre personne, nous verrons pourquoi. A.M.S.D.R peut signifier : À Mary Suffolk Duchesse Reyne. Ou bien : Antoine (et) Mary Suffolk Duchesse Reyne. L'acrostiche A.M.S.D.R est un cryptage né des spéculations kabbalistiques que les milieux intellectuels du Moyen Âge et de la Renaissance prisaient fort. Procédé similaire employé par Arthur Rimbaud en une " alchimie du verbe " dans son poème " fantaisie "' Ma Bohème dans lequel il sertit le nom de la ville belge où il l'a écrit pendant son périple d'octobre 1870 : Aalst ou Alost. Lecture assidu des œuvres du franc-maçon Antoine Court de Gébelin (1725-1784), Rimbaud confie à chaque strophe du sonnet le soin de semer - petits cailloux blancs - les sons successifs qui composent ce nom : [al - u - s - st]   Ma Bohème (Fantaisie) Je m'en allais, les poings dans mes poches crevées ; Mon paletot aussi devenait idéal ; J'allais sous le ciel, Muse ! et j'étais ton féal ; Oh ! là là ! que d'amours splendides j'ai rêvées ! Mon unique culotte avait un large trou. - Petit-Poucet rêveur, j'égrenais dans ma course Des rimes. Mon auberge était à la Grande Ourse. - Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou Et je les écoutais, assis au bord des routes, Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes De rosée à mon front, comme un vin de vigueur ; Où, rimant au milieu des ombres fantastiques, Comme des lyres, je tirais les élastiques De mes souliers blessés, un pied près de mon coeur !   Clin d'œil romanesque " La maison était grande. Sur les plans de l'architecte elle était désignée comme "bungalow ". Le premier propriétaire, qui l'avait fait construire, au début du siècle, était un Anglais, un Lord. En l'honneur de la reine Victoria et de son époux chéri et regretté, le prince Albert, il l'avait voulue divisée en deux moitiés identiques, séparées par le milieu. La moitié de gauche portait, sur sa façade, le mot VOICI, avec une première lettre plus haute que les autres (le " V" de Victoria) ; la seconde, le mot VOILA, la dernière lettre du mot, le A (pour Albert) cette fois en évidence. L'origine de l'inscription avait été oubliée. On connaissait la maison, dans la ville, comme " la maison Voici-Voilà ". Jacques Roubaud, La Dernière balle perdue, Fayard, 1997   La couronne se retrouve dans le logo du site officiel de Miss France   La lettre M comme certaines lettres qui embellissent les publicités et les boîtes pour attirer l’attention de la consommatrice et du consommateur et se fixer dans sa mémoire. Le prénom Mary est représenté par un M transformé en une couronne royale surmontée d'un embryon de fleur de lys. Un procédé pour attirer notre œil et aiguillonner notre réflexion ? Mary a conservé dans ses titres officiels celui de reine associé à celui de duchesse. Des livres la concernant le rappellent : — Jean de Préchac : La Princesse d'Angleterre ou la Duchesse Reyne, chez Claude Barbin, au Palais, sur le second perron de la Sainte-Chapelle, 1677. — Marguerite de Lussan : Mary d'Angleterre Reyne Duchesse, Amsterdam, 1749. Sur sa tombe, dans l'église de Bury-Saint-Edmund, il était inscrit : Mary Reyne de France. Son tombeau ayant été plusieurs fois déplacé dans de mauvaises conditions, la reine Victoria fit rassembler ses restes et apposer une plaque de marbre scellée dans le mur de la nouvelle chapelle de Bury-Saint-Edmund, sur laquelle on peut lire : Mary Tudor 1495-1533 Queen of France. L'autre plaque, plus moderne, résume sa vie : Sacred to the Memory of MARY TUDOR, third daughter of Henry VII, King of England and Queen of France… http://www.ladyjanegrey.info/?page_id=9088 Le M de Mon, celui de Mary, est un écho des initiales d'enluminures entre les jambes desquelles sont peintes des Annonciations. Le M peut être aussi confié à la calligraphie architecturale. La lettre M commence le récit de l'Annonciation : Missus est angelus... C'est aussi la première lettre du mot Mère... de Dieu.   Maestro Daddesco (?) - v. 1310-1315 The Metroplitan Museum of Art Fra Angelico - 1430 Musée de San Marco - Florence   D’autres M majuscules : http://jessehurlbut.net/wp/mssart/?capitals=m   " La représentation des mystères chrétiens nous interdit ainsi d'y voir simplement des " figures " disposées dans des " lieux ". par exemple, la Vierge n'est pas seulement dans l'espace de l'Annonciation en tant que personnage à l'intérieur d'une scène : toute l'exégèse médiévale ― en particulier l'exégèse dominicaine issue des traités d'Albert le Grand ― vise en effet à suggérer le processus stupéfiant d'une inclusion réciproque des lieux. Comme si l'intérieur et l'extérieur se recouvraient, comme si l'espace entier du mystère pouvait se lover dans le " sein " de Marie elle-même ― cet uterus Mariae dont un grand nombre de textes médiévaux tentent de délier le paradoxe organique. Alors, un paysage avec son jardin clos pourra figurer le corps de la Vierge, et le corps de la Vierge pourra habiter dans l'initiale de son propre nom... La figure n'est pas dans un lieu : la figure, c'est le lieu en tant que travail des espaces impossibles. " Georges Didi-Huberman, L'image ouverte : Motifs de l'incarnation dans les arts visuels, Gallimard, 2007 - chapitre Puissance de la figure, p.228.   Lettres. De A, la première. L'aleph qui enfante le discours. En majuscules, bien fermes sur leurs pieds élargis. Retour à la naissance des lettres où elles dessinaient un animal, un objet, un geste… Ainsi, le M : une couronne, Mary, je te fais Ma Reine. Le M latin plonge encore ses racines dans la vague anguleuse ou douce, simple ligne ondulée avec laquelle les Egyptiens figuraient le mouvement de l'eau. Cette forme, présente dès la plus haute Antiquité, a traversé les millénaires de l'histoire de l'écriture. Le M est la lettre de l'eau. Liée à l'eau, elle laisse " s'écouler d'elle " toute une constellation de symboles : celui de la femme et ses flux mensuels, ses eaux où vit le fœtus, l'eau de sa jouissance ; celui de l'écoulement de la vie et de la sagesse divine ; celui des révélations et des mystères, du révélé et du caché, c'est pour cela que la lettre Mem hébraïque est l'initiale de Moïse, qui révèle la loi et de Messie, qui demeure caché. Le Mem symbolise aussi le retour vers l'intérieur. Le nom Mem vient de maïm, l'eau, mot composé de mi qui regarde son reflet inverse im pour nous enseigner que dans chaque question se trouve le reflet d'une autre question. Le Mem est la lettre de l'introspection qui pousse à descendre en soi et à s'interroger sur l'existence. Le phonème M signifie dans bien des langues la Mère : la maman, the mother, i mitera, die Mutter, ima, ma. De l'Eau originelle, est née la vie. Les eaux primordiales constituent la "matière Mère", qui nourrit et pénètre tous les règnes de la nature : " La terre était informe et vide : il y avait des ténèbres à la surface de l'abîme, et l'esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux. " (Genèse 1,2) La Bible distingue nettement les "eaux d'en haut" et les "eaux d'en bas" : " Et Dieu fit l'étendue, et il sépara les eaux qui sont au-dessous de l'étendue d'avec les eaux qui sont au-dessus de l'étendue. Et cela fut ainsi. " (Genèse 1,7) Le S : un serpent, par toi, je revis ; le D : un cor, je proclame mon amour, mon désir. Acrostiche et rébus à la fois. Je t'écris pour que tu me devines, pour te j'advienne dans ton désir. Les lettres sont d'or. Associer la parole à la lumière, substances symboliques de la Toute-Puissance. La parole, dans bien des mythes et des civilisations, préside à la création du monde… Fiat lux…disent en commun Atoum et Yaveh. A la lumière de l'étymologie indo-européenne, Jung signale la parenté entre les radicaux de l'expression " ce qui luit " et du verbe " parler ". Vertu fabuleuse prêtée aux mots, aux lettres. A leur écriture et à leur diction. La formule, comme un mantra indou ou tibétain, un dhikr musulman, une "formule" de griot dogon ou bambara, une parabole christique, une poésie, possède un sens second caché, dans l'épaisseur visuelle ou phonétique, se risquant au calembour, au rébus s'il le faut. La "langue des oyseaux", adapable à toutes les langues, emploie l'à-peu-près, l'assonance, le jeu de mots, le calembour, l'anagramme et très souvent le rébus. Car il s'agit avant tout d'affirmer son identité, d'assurer la verticalité, surtout si un temps elles ont pu être mises à mal. Il s'agit aussi par le langage (parole = puissance sexuelle ; verbe = semence) d'engager une sexualité purifiée, soit par le symbolisme du couple verbe-fils, soit par celui de dieu-feu. La "formule" mon seul désir d'allure offensive et guerrière au fronton de la tente conforte l'identification lignagère soulignée par la présence massive et fière des armes des Le Viste. La "formule" donc, comme le mot de passe que l'on se doit d'énoncer pour passer le seuil d'une entrée réservée. Ici, Mary va passer de France en Angleterre, comme de vie à mort, mais aussi "d'ici et maintenant" à "la renaissance et l'immortalité". Les trois mots "mon seul desir" sont le sésame qui ouvrira et fermera les étranges portes-lèvres vulvaires de cette tente-utérus... Le mot hébreu daleth signife à la fois porte et utérus, cette porte de la vie.   L'inscription ET la "formule" L'accomplissement du désir ne réside-t-il pas dans le désir même ? François Cheng, L'éternité n'est pas de trop   Double piège tendu par Jean Perréal à la postérité : Les deux éléments du P (la hampe et le demi-cercle) ne se touchent pas Le P est barré non par un trait mais par une corde qui appartient à la tente d’où la difficulté (non insurmontable) d’y lire sa signature. En plus de ne pas considérer la lettre en entier (hampe et arc de cercle), certaines et certains ignorent totalement les ponctuations entre les deux lettres (A et P) et les trois mots, signes (de trois sortes) dont l’importance est importante.   La "maxime", phylactère médiéval. Doublement textum car tissée de paroles lumineuses, de laine et de soie d'or. Mais ici paroles humaines, non divines. Auto-engendrement, circularité : quelle formule est à l'origine de l'inscription ? La phrase cachée choisie (A) Mary Suffolk Duchesse Reyne (ou P) a-t-elle obligé à la recherche d'une "maxime" acceptable ? Ou bien les trois mots mon seul désir d'une "formule" déjà constituée ont-ils invité Antoine et le peintre à pourchasser une dédicace adéquate ? Ecrire doublement, par le dessin et par les mots tissés, " la surabondance et la défaillance du visible, le trop et le trop peu, l'excès et la faillite " selon les mots de Jacques Derrida (Mémoires d'aveugle, Réunion des Musées Nationaux, 1990) Selon la Bible, la réalité apparut quand la puissance créatrice et la lumière furent unies : les premiers mots de Dieu auraient donné naissance à la lumière, FIAT LUX. Par analogie, l'artiste créateur fait advenir à la réalité l'objet du désir par la puissance lumineuse de son verbe, peint ou écrit, par le pouvoir de sa parole, MON SEUL DESIR. Mon seul desir. Ces trois mots à eux seuls forment sens. J'exclus donc la première et la dernière lettres du texte qui, tout en restant en relation très étroite avec elle, ne participent pas à l'énonciation de cette maxime. La parole est métaphore de la puissance (le souverain sait nommer toute chose) ; de la lumière (la divinité parle en son "feu") ; de la sexualité et de la semence (le Verbe engrosse la Vierge). A l'origine symbolique de la vie, elle réunit l'épars et dicte la Loi. La "parole" de la "formule" Mon seul desir (dans sa liaison avec la scène sexuelle inscrite dans la béance charnelle de la tente) réinscrit Antoine Le Viste (et/ou le peintre) dans le social et dans le cosmos, dans son désir de paternité et son fantasme d'immortalité, c'est-à-dire dans le " vivre " et dans le " survivre ". La "formule" clame la volonté de maîtriser le temps par une " résurrection ", une épiphanie filiale, qui concilierait le désir d'inscription sociale et dynastique et l'angoisse face à la dissolution dans le néant. Le Fils attendu dans la Parole (MON SEUL DESIR) émise en lettres de feu est l'homologue de Jésus prétendument né du Verbe de Dieu. Mais le Fils espéré d'Antoine Le Viste (comme par Louis XII et Mary, Claude et François, et tant d'autres) le sera par le "sang" et la semence alors que Jésus ne le fut pas ainsi et n'eut pas, selon la légende, de descendance. C'est avec des lettres d'amour qu'Antoine couronne sa tente enrichie en filigrane de motifs dit à la grenade. Lettres jamais arrivées à sa destinataire. Destin. Chaque lettre différente des autres mais participant au même message. Dire l'amour qui ne s'usera. Le désir qui ne se délitera. L'unique désir. Oui, plus que jamais. Surtout à cette heure où une vérité possible apparaît, afficher qu'on ne cédera pas sur son désir, que jamais on n'y renoncera, par droiture morale. Une façon de vivre avec Mary la part de son destin qui lui reste à inventer. Fantôme grandeur nature de laine et de soie. Surtout pas la haine de soi… La "formule" est donc habilement écrite : chrysographie, constance dans l'épaisseur et le style des lettres (sauf trois), dans la différence bien visible des pleins et des déliés, dans la verticalité des lettres. Glorifier à la fois Mary et soi-même. Par la verticalité qui sied à la sensibilité humaine et à l'orgueil du prince et du riche. Se dresser, résolument, dans son siècle, au milieu de tous, s'extraire de la multitude. Dominer, soumettre, ordonner. Selon ses désirs qui ne sont, en définitive, qu'un. Eriger sa fortune, son nom, un hôtel particulier. Une lignée pour que se poursuive l'ascension. Partout, l'espace se hérisse de tours pour la surveillance et la défense, la foi et le salut, le stockage et la thésaurisation, l'affirmation de son existence et de son pouvoir. Ainsi les lettres de la "formule" qui ont été voulues par leurs extrémités crénelées comme autant de tours d'un château royal où s'affirment la puissance d'un membre de la noblesse de robe et la fermeté de la foi et de l'amour. Lettres en pleine assomption, magnifiées. Lettres aussi encastrées sous les cordes dont les prolongements aériens circonscrivent le faîtage doré de la tente, comme paraissant tirer de lui la lumière quasi divine (le triangle-œillé) pour en ensemencer les deux lettres d'or et l'ensemble de la "formule" . Non paroles divines mais celles d'un homme des premiers temps de la Renaissance en France qui clame haut son désir d'homme amoureux à qui le temps n'a pas permis de réaliser sa jouissance et sa virilité. Lui aussi aurait peut-être souhaité un fils ! Refus de ce destin. Mon désir est immortel. Il ne mourra pas avec moi. Il sera de laine et de soie tissé. Il m'attendra jusqu'au Jugement dernier. Tels étaient sa foi et son désir. De Gaston Bachelard : l'humain est " une création du désir et non celle du besoin. " Tapisseries pour lui-même, qu'il sera seul à voir, dans le secret de sa demeure, de sa chambre où un nombre réduit d'amis, de parents et de domestiques ont le droit de venir et de voir. Tapisseries qui nomme son désir, cette gerbe de sentiments qui l'étreignent encore. Au point central de la "formule", le mot SEUL. Solitude et unicité d'Antoine Le Viste, seul et unique mâle vivant des Le Viste dans sa branche parisienne de la souche lyonnaise. Phrase nominale, sans verbe. Intemporelle donc, voire impersonnelle s'il n'y avait le possessif et les armes désignant le nom de famille. Ne s'adressant à aucune locutrice, aucun locuteur (à moins d'y inclure la lettre A, signe dédicatoire : à). Phrase-nom qui pose un absolu, décrète une vérité. Tout en convoquant le passé et le manque, la disparition, elle exorcise l'angoisse car elle est discours d'autorité. Pour agir sur le destin, si cela se peut. Pour se convaincre soi-même que son désir est possible. Je veux que cela advienne, dirait la phrase verbale. Mon seul désir. Quel verbe manquant ? A quel mode conjugué ? Pourtant, nous qui savons (selon mon hypothèse et ma certitude) que La Dame est postérieure à la venue de Mary en France, nous ne pouvons déterminer le mode de narration. Est-ce l'un des trois modes de l'irréel ou du potentiel que La Dame utiliserait pour présenter un "fantasme", un "désir" ? Et la tenture en serait la preuve écrite, une "utopie" dont l'île serait le lieu métaphorique de réalisation rêvée : voyage sur les "eaux rougies du rêve" du fond "océanique"' garance à travers le labyrinthe d'écueils fleuris ; abordage à l'île "défendue" par ses falaises. - le subjonctif : Il eût fallu que mon désir fût exaucé. - le conditionnel : Si …, mon désir aurait été exaucé. - l'impératif :'Je voulais que mon désir fût exaucé. Ou bien l'indicatif, mode de la réalité : - Mon seul désir a bien été exaucé et la tenture en est la preuve écrite, le "roman" réaliste. Ambiguïté éclatante du récit de deux univers qui se compénètrent : un "monde" réel, réaliste (où sont exposées des actions plausibles de deux jeunes femmes et d'animaux) juxtaposé à un "monde" irréel (où se rencontrent une licorne, un lion, une île et des fleurs aériennes). Réalité vraie ou rêve vrai ? Les larmes de Mary, ses mines déconfites et ses gestes d'abandon, de restitution d'attributs royaux disent assez que l'artiste et le commanditaire ne sont pas dupes de cette réalité vécue dans le passé et revécue nostalgiquement chaque jour que le Désir et le Regret font. Mais pour les observateurs des 19, 20 et 21èmes siècles, l'ambiguïté installée par l'artiste peut prêter à des lectures "paranoïaques" selon l'analyse de Claude-Gilbert Dubois (Mots et règles, jeux et délires - Etudes sur l'imaginaire verbal au 16ème siècle, Paradigme, Caen, 1992, p.281-282) qui consistent " à effacer toutes les protases conditionnelles pour transformer les apodoses en affirmation absolues. " Ambiguïté et schizophrénie de La Dame. Isolement insulaire par séparation forte entre l'île (la terre) et le fond (le ciel ? l'eau ?), mais en même temps liaison, interpénétration par les fleurs et les animaux dans les deux lieux identiques. Cosmogenèse réussie de la part de l'artiste (La Dame existe, nous la voyons à Cluny) mais genèse inaboutie de la part de Mary et d'Antoine Le Viste (pas de progéniture à montrer). Le Père "éternel" a pu être égalé par l'artiste créateur mais Aubert Le Viste n'a pas pu l'être par Antoine. Ces 14 lettres d'or sont à saisir comme la matérialisation visuelle du "lieu d'amour" que les peintures religieuses évoquent en traits de couleur dorée, semblables aux rais de lumière d'or venue du Ciel que les vitraux des églises déposent au sol ou sur les corps même des fidèles. 14 flèches d'or : ce sont deux fois les sept "regards" de colère que Dieu jette sur Adam, Eve et leurs organes de la faute dans la miniature du Paradis des Très Riches Heures du duc de Berry (Chantilly, Musée Condé). http://www.chateaudechantilly.com/ 12 flèches d'or issues des 12 lettres non barrées : ce sont deux fois six "regards d'amour" qu'Achille, Tristan, Lancelot du Lac, Samson, Pâris et Troïlus lèvent vers Vénus dans une peinture sur un bois polygonal du 15ème siècle au Louvre, attribuée au Maître de la Prise de Tarente, un présentoir pour offrir fruits et friandises aux fraîches accouchées. Maître de la Prise de Tarente Le Triomphe de Vénus vénérée par six amoureux légendaires (Achille, Tristan, Lancelot, Samson, Pâris, Troile) - Le Louvre   Même scénographie que dans Le Toucher-La Tente : au centre Mary/Vénus/Marie la Vierge ; l'île/mandorle/matrice vaginale ; les pans/lèvres de la tente écartée par deux animaux/et par Vénus elle-même encadrée de deux chérubins animalisés avec pattes d'oiseaux ; l'île/jardin d'amour fleuris ; les lettres d'or/les six regards masculins sur le sexe de Vénus. Si l'on refuse de considérer ainsi les lettres de la "formule", le faisceau des regards aux multiples origines et intentions sur Mary jouerait le même rôle. Les plaies du Crucifié qui trouent l'espace pour "stigmatiser" les parties semblables-homothétiques des saintes et des saints, lieux de souffrance, sont aussi lieux d'adoration et de ferveur, et les traits d'or les reliant entre eux, sont à l'égal des liens d'amour ou de concupiscence qui subliment le contact tactile et appellent l'extase. http://fr.wikipedia.org/wiki/Fresques_de_la_vie_de_saint_Fran%C3%A7ois_%C3%A0_Assise L'image religieuse et l'image érotique, nées pour créer l'extase mystico-érotique, puisent aux mêmes sources pulsionnelles et inconscientes. J'écoute en écrivant My Favourite Things de John Coltrane. Je découvre des correspondances avec la tapisserie : mon désir, mes préférences…Un leitmotiv, regret ou remords obsédant, souvenir douloureux, encore net, qui fore la conscience, qui s'installe peu à peu, s'impose, pas trop triste, ni gai, lancinant mais pas du tout désagréable. Ainsi m'apparaît La Dame… cette structure identique qui revient de tapisserie en tapisserie, les fleurs qui sont mille, les animaux, l'île et ses falaises blanches, les arbres et les étendards, les deux jeunes femmes, la licorne toujours à droite et le lion toujours à gauche, une duplication qui diffère de la précédente mais si peu. Et pourtant quand le disque est fini, une histoire a été tissée, avec ses étapes, ses anecdotes, un ensemble très construit, un blues avec ses règles internes, une histoire dans l'Histoire dont les péripéties s'ordonnent dans le temps et dans l'espace de Cluny. L'île - le piano de Mac Coy Tyner ; le lion - la basse de Steve Davis ; la licorne - la batterie d'Elvin Jones ; et tout le reste, les arbres, les fleurs, les animaux - les saxophones de John Coltrane aux mille senteurs, aux mille visages. Et puis la musique s'arrête, la mélodie se clôt. Mais l'oubli ne vient pas, ne viendra jamais. Un grand amour pénètre les os. Il ne dort jamais. Il vous est devenu consubstantiel. Il consume votre temps et votre ciel. Arbre, il se nourrit encore par les racines plantées en vous ; lion toujours, il rugit encore dans les nuits éveillées ; licorne, vous y croyez encore alors qu'il n'existe plus, car il n'a jamais existé en tant qu'amour vrai entre Elle et vous. Comme bien d'autres qui la virent, Antoine désira-t-il Mary, de toute son intelligence, de toute sa faiblesse d'homme, de toute sa chair de mâle ? Eut-il le droit de s'en approcher si près qu'il en brûla jusqu'à sa mort ? Je l'imagine ainsi.   « Quelquefois, en plein moyen âge, la Renaissance se fait entendre. A un pas d'armes à Arras, en 1446, Philippe de Ternant dédaigne de porter selon la coutume " une bannerole de devocion ", " laquelle chose je ne prise point ", dit La Marche qui raconte cette impiété. Mais plus impie encore est la ""formule" " que porte Ternant : " Je souhaite que avoir puisse de mes desirs assouvissance et jamais aultre bien n'eusse ". C'est une ""formule" " digne du libertin le plus déclaré du XVIe siècle. Il n'était pas nécessaire de puiser le paganisme dans la littérature classique. Il s'étalait largement, pour les esprits de la fin du moyen âge, dans leur trésor encyclopédique : Le Roman de la Rose. Ce n'était pas dans quelques locutions mythologiques que se trouvait le danger d'un véritable paganisme ; c'était dans l'inspiration et les formes de la culture érotique. Là, depuis des siècles, Vénus et Amour avaient trouvé un refuge. Le grand païen, c'était Jean de Meung. Non pas en citant d'une haleine les noms des divinités païennes et ceux de Jésus et de Marie, rhétorique innocente, mais en mêlant aux conceptions chrétiennes du salut éternel l'éloge le plus hardi de la volupté, il avait enseigné à de nombreuses générations le mépris de la foi. On ne saurait imaginer paroles plus blasphématoires que celles où il travestit le texte de la Genèse : alors le Seigneur se repentit d'avoir créé l'homme sur la terre. Nature qui fait figure de démiurge, se plaint des hommes parce qu'ils négligent son commandement de procréer : (vv. 20141-2) Si m'aïst Diex li crucefis, Moult me repens dont homme fis. On s'étonne encore que l'Eglise, qui réprima si sévèrement les moindres écarts en fait de spéculations sur le dogme, ait laissé se propager impunément dans les esprits les enseignements de ce bréviaire de l'aristocratie que fut le Roman de la Rose. »  (Johan Huizinga, Le Déclin du moyen âge, p. 342-343)   Lucien MUSSET , La Tapisserie de Bayeux, Zodiaque, 2002 « Presque toujours, les mots sont nettement séparés, le plus souvent par deux points superposés, les ponctuations majeures étant parfois rendues par trois points. Inutile d'ajouter que, comme dans tous les textes de cette époque, cette ponctuation ne correspond pas exactement à nos usages modernes. »  UT PREPARARENT SE / VI RILITER (ET SAPIENTER) … pour qu'ils se préparent courageusement (et sagement)… Deux fois (scènes 12 et 37), une croix marque le début de la phrase. + HIC VENIT : NUNTIUS + ici, un messager vint… + HIC : WILLELM : DUX INMAGNO : + ici, le duc Guillaume… Les 3 points peuvent être en triangle ; le troisième peut être un triangle ou une virgule horizontale.   Fragments d'un discours amoureux Suivons quelques instants Roland Barthes (Le Seuil, 1977) en imaginant l'identité des deux formules A MON SEUL DESIR R et JE T'AIME re-écrites ainsi : A MON SEUL DESIR R Antoine désir/amour Reine Mary Je aime toi   où A et R sont biffés pour dire un amour impossible. « Je t'aime JE-T-AIME. La figure ne réfère pas à la déclaration d'amour, à l'aveu, mais à la profération répétée du cri d'amour. Je ne pourrais décomposer l'expression sans rire. Quoi ! il y aurait " moi " d'un côté ", " toi " de l'autre, et au milieu un joint d'affection raisonnable (puisque lexical). Qui ne sent combien une telle décomposition, conforme pourtant à la théorie linguistique, défigurerait ce qui est jeté dehors d'un seul mouvement. je-t-aime doit s'entendre (et ici se lire) à la hongroise, par exemple, qui dit, d'un seul mot, szeretlek. Je-t-aime n'est pas une phrase : il ne transmet pas un sens, mais s'accroche à une situation limite : " celle où le sujet est suspendu dans un rapport spéculaire à l'autre ". C'est une holophrase. (Lacan, Le Séminaire I) L'entretien Le langage est une peau : je frotte mon langage contre l'autre. C'est comme si j'avais des mots en guise de doigts, ou des doigts au bout de mes mots. Mon langage tremble de désir. La dédicace Le cadeau amoureux se cherche, se choisit et s'achète dans la plus grande excitation - excitation telle qu'elle semble être de l'ordre de la jouissance. Je suppute activement si cet objet fera plaisir, s'il ne décevra pas, ou si, au contraire, paraissant trop important, il ne dénoncera pas lui-même le délire - ou le leurre dans lequel je suis pris. Le cadeau amoureux est solennel ; entraîné par la métonymie dévorante qui règle la vie imaginaire, je me transporte tout entier en lui. Par cet objet, je te donne mon Tout, je te touche avec mon phallus ; c'est pour celui que je suis fou d'excitation, que je cours les boutiques, que je m'entête à trouver le bon fétiche, le fétiche brillant, réussi, qui s'adaptera parfaitement à ton désir. Impuissant à s'énoncer, à énoncer, l'amour veut cependant se crier, s'écrier, s'écrire partout : " all'acqua, all,ombra, ai monti, ai flori, all'erbe, ai fonti, all'eco, all'aria, ai venti… " (Noces de Figaro. Pour peu que le sujet amoureux crée ou bricole un ouvrage quelqconque, il est sasi d'une pulsion de dédicace. Ce qu'il fait, il veut aussitôt, et même par avance, le donner à qui il aime, pour qui il a travaillé, ou travaillera. La suscription du nom viendra dire le don. Je ne puis donc te donner ce que j'ai cru écrire pour toi, voilà à quoi il faut me rendre : la dédicace amoureuse est impossible… L'opération dans laquelle l'autre est pris n'est pas une suscription. C'est, plus profondément, une inscription : l'autre est inscrit, il s'est inscrit dans le texte, il y a fait sa trace, multiple. Si, dans ce livre, tu n'étais que le dédicataire, tu ne sortiras pas de ta dure condition d'objet (aimé) - de dieu ; mais ta présence dans le texte, par là même que tu y es méconnaissable, n'est pas celle d'une figure analogique, d'un fétiche, c'est celle d'une force, qui n'est pas, dès lors, de tout repos. » . (à vous de remplacer écrire par (faire) tisser, texte et lire par tapisserie/s, l'autre, il et tu par Mary). Les lettres serpentines Les lettres S et E de SEUL. Regardons-les attentivement. Elles diffèrent de leurs sœurs de DESIR. Elles ont un air de serpent, vous ne trouvez pas ! Pour qui, pour quoi, sont ces serpents qui sifflent sur la tête de Mary ? Un peu plus haut, a été évoquée la ligne sinueuse des bras de Mary, du linge et des joyaux qui se coulent vers le coffret. Dans certaines légendes ou contes, le serpent est habile à désigner les trésors. Ne mange-t-il pas de l'or et de l'argent pour être aussi brillant ! Le serpent est depuis toujours aussi symbole de Connaissance, dans la Genèse par exemple. Se faufilant partout, il connaît tous les secrets, sur terre et dans le sous-sol. Cette scène du Toucher- La Tente est placée sous le double signe du retour, du départ (le serpent sort de terre vivement et y retourne par la moindre fissure tout aussi prestement - le séjour de Mary en France fut très bref) et de la renaissance, de l'évolution (le serpent mue, jeune éternellement dans les croyances archaïques - Mary va connaître une nouvelle vie en Angleterre). Ces deux serpents placés au centre de la "formule" et du pavillon, et doublés par le faucon en chasse, plaçant ainsi Mary sous leur "protection", leur influence, soulignant aussi son anima puissant, sa nature féminine conquérante, royale, quasi virile, sont les gardiens du seuil par lequel Mary, désormais duchesse-reine-douairière, va s'engager d'une manière décisive dans une nouvelle part de son existence qu'elle a elle-même librement et consciemment choisie. Le serpent, via Mary, nous donne une leçon de volonté. " Estote callidi sicut serpentes " énonce l'évangile de Matthieu (X,16) : Voici, je vous envoie comme des brebis au milieu des loups. Soyez donc prudents (ou rusés) comme les serpents, et simples comme les colombes. Dans cette pièce, la présence de Mary - Femme en gloire et du S - Serpent positivé oblitère toute féminisation de la chute dans le mal qu'une lecture religieuse ou pseudo-historique pourrait entraîner. Au contraire, il y a élévation (du singe à l'oiseau qui n'est point un ange !), résurrection. Mary sait qu'elle amadouera son frère. La femme a pouvoir sur le mal (le mâle) et peut " écraser ", vaincre, le serpent dont elle porterait le signe maléfique. Voyons aussi dans le serpent le désir, lové en nous, qui nous demande instamment sa pitance. Pulsions nichées dans la ténèbre du cerveau reptilien ? La Vierge Marie, dans la Bible, n'ayant pas su reconnaître ses vertus positives, lui écrase la tête, alors que son Fils se compare au serpent d'airain qui sauve celui qui a foi en lui, rappelant ainsi cette image de métal que Moïse aurait fixée sur une perche. Le serpent, maître incontesté de la vraie dialectique, celle de la vie et de la mort, comme le dragon de la pensée chinoise : il mue et reste pourtant le même, ayant échappé à la mort. Dans l'alchimie, le serpent a la même signification que le phénix qui renaît de ses cendres. Vivant sous terre, il contient l'esprit des morts et les secrets du temps ; il détient le passé et lit l'avenir. Aussi maître des femmes car symbole double de la fécondité : féminin car lié à la lune dont il possède le même cycle d'apparition et de disparition, masculin par sa forme phallique. Et puis père de bien des héros ou prophètes : Alexandre le Grand dont la mère Olympias aurait été fécondée par un serpent, Auguste dont la mère Atia aurait connu même aventure dans le temple d'Apollon, Scipion l'Ancien qui pour assurer son pouvoir et conquérir le peuple, s'invente une semblable naissance. Les Zulu croient qu'au cours du coït, les ancêtres-serpents immortels que la "chaleur" de la femme attire, quittent leur demeure aquatique et viennent dans l'eau du sperme. Après qu'ils ont œuvré neuf mois dans le feu de l'utérus, ils expulsent l'enfant. Ainsi qu'ils délaissent leur vieille peau, l'enfant abandonne alors son placenta que l'on enterre car impur. Mais la mue reptilienne sera utilisée en médecine pour soigner les femmes sujettes à des désordre menstruels ou des accouchements prématurés. « Pourquoi appeler reptilien une partie du cerveau et cette dénomination ne laisse-t-elle pas penser que nous gardons quelque chose du serpent ? L'interprétation implicite de cette historicité du cerveau voudrait que le plus archaïque (l'inconscient ?) soit localisé dans le cerveau sous-cortical. »  Gérard Pommier, Comment les neurosciences démontrent la psychanalyse, Flammarion, 2004, p. 214.   « Les mères d'Aristomène, d'Aristodème, d'Alexandre le Grand, de Scipion, d'Auguste, de Galérius, rêvèrent pendant leur grossesse d'avoir commercé avec des serpents. Le serpent était un symbole de divinité. Dans leurs belles statues ou autres images, Bacchus, Mercure, Hercule étaient rarement représentés sans lui. Le jour, ces dignes femmes avaient repu leurs yeux de la vue du dieu et leur rêve confus éveillait l'image de l'animal. Ainsi je garde le rêve et j'abandonne l'explication qu'en donnaient l'orgueil de leurs fils et l'impudence des flatteurs. Il fallait bien qu'il y eût une raison pour que le fantôme adultère fût toujours un serpent. »  Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon, 1766, traduction d'Antoine Courtin (1866), revue et corrigée, avec une introduction de Jolanta Bialostocka, Hermann, 1990. p. 206, p. 49-50.   Le serpent et le regard, l'analyste (anthropologue, psychanalyste, philosophe : Gaston Bachelard, Gilbert Durand : Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, Dunod, 1969) les rencontre dans des contes de tous temps et en tous lieux : contes médiévaux comme l'histoire relatée par le cistercien Geoffroy d'Auxerre dans son Super Apocalypsim (1187-1194), la légende de Gervais de Tilbury dans ses Otia imperiala (1204-1213). La Légende de la fée Mélusine de Jean d'Arras (1392) reprise par Couldrette (1410-1420) est connue de tous. Mélusine présente, par intermittence, une queue de serpent qui la lie aux puissances " infernales " : " …il (Raimondin, son époux) tira son épée et avec la pointe, qui était très dure, il tourna et vira jusqu'à ce qu'il ait fait un trou. Il regarda alors à l'intérieur et vit Mélusine dans un grand bassin de marbre, avec des escaliers qui descendaient jusqu'au fond (…) Jusqu'au nombril, elle avait l'apparence d'une femme ; à partir du nombril, elle avait une énorme queue de serpent, grosse comme un tonneau pour mettre les harengs, terriblement longue, avec laquelle elle battait l'eau qu'elle faisait gicler jusqu'à la voûte de la salle. " Tout y est écrit, noir sur blanc, chaque mot à prendre à tous les niveaux d'interprétation possibles. http://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9lusine_(f%C3%A9e) http://regorm.free.fr/expo/expo.html Cette queue de serpent est un appendice phallique, sans aucun doute, que la légende fait "apparaître" après que Mélusine a enfermé son père (castré en quelque sorte) pour s'emparer du phallus (pas du pénis, du phallus ! : différencions dès à présent le 'pénis', organe anatomique et le phallus, représentation du pénis érectile) dans la montagne de Northumberland. Auprès de son époux, elle assure le rôle de mère phallique en le dotant de bienfaits : enfants châteaux, richesses… Mû par son voyeurisme, Raimondin a désiré voir la nudité de sa femme, ce qui a brisé le pacte. La vue a détruit la confiance conclue par la parole. Il aurait dû fermer les yeux, respecter le secret de Mélusine pour la délivrer de ce phallus emprunté. Il perdra tout : " Ah ! Mélusine, disait-il, dame dont tout le monde disait du bien, je viens de vous perdre à tout jamais. Je viens de perdre le bonheur à tout jamais. Je viens de perdre la beauté, la bonté, la douceur, l'affection, la sagesse, la délicatesse, la charité, l'humilité, toute ma joie, tout mon réconfort, toute mon espérance, tout mon bonheur, ma prospérité, ma gloire, ma vaillance, car ce peu d'honneur que Dieu m'avait donné me venait de vous, mon tendre amour. " et Mélusine, en poussant un grand cri, s'envolera par la fenêtre sous la forme complète d'un immense serpent. Y a-t-il une bribe de souvenir de ces légendes de grand-mère moyenâgeuse au fronton de la tente de La Dame ? Je le pense et surtout, en filigrane, les traces d'un inconscient qui s'affirme dès qu'il le peut. http://www.reproarte.com/cuadro/Giulio_Romano/Seducci%C3%B3n+de+Olympia+de+J%C3%BApiter+/9311.html Livre de Mélusine de Jean d'Arras (1478) Notre-Dame de Paris Hugo Van Der Goes - v.1470 Diptyque : panneau du péché originel Kunsthistorisches Museum - Vienne   Cette lecture de tout l'appareil iconographique et textuel de la tente s'appuie sur ce que tous les mythes, légendes et œuvres d'art des antiques aux modernes, proclament sous les mots et les dessins : le rôle du désir et de la pulsion scopique, autour de l'interdiction de regarder la nudité du corps féminin, le " continent noir ". Angoisse pour un homme devant le caractère impénétrable du plaisir féminin. Sans le savoir vraiment, notre artiste a participé lui aussi à l'illustration de cette double thématique, celle du regard et de l'aveuglement liée à celle de la sexualité, qui traverse les temps humains. Regard et sexualité sur lesquels les humains ont depuis toujours fait peser tant d'interdits. Pour le dire avec les mots de Max Milner extraits de On est prié de fermer les yeux, Gallimard, 1991 :  « Toute notre vie inconsciente, et en particulier notre émergence en tant que sujet, se constitue ainsi autour d'un regard dont le foyer n'est pas notre œil organique, point géométral d'aboutissement des rayons lumineux, mais un œil fantasmatique, dont le fonctionnement est soumis au régime du désir et dont le premier champ d'expérience se situe dans le rapport entre l'enfant et sa mère », ce que Jacques Lacan condensait en cette formule : « dans le champ scopique, le regard est au-dehors, je suis regardé, c'est à dire je suis tableau. »    Pierre Bourdieu, "La maison ou le monde renversé", dans Trois études d'ethnologie kabyle et Esquisse d'une théorie de la pratique, Seuil, 2000, p. 68-69 Mais il y a plus : c'est au centre du mur de séparation, entre " la maison des humains " et " la maison des bêtes ", que se trouve dressé le pilier principal, soutenant la poutre maîtresse et toute la charpente de la maison. Or la poutre maîtresse reliant les pignons et étendant sa protection de la partie masculine à la partie féminine de la maison (asalas alemmas, terme masculin) est identifiée de façon explicite au maître de la maison, tandis que le pilier principal, tronc d'arbre fourchu (thigejdith, terme féminin) sur lequel il repose, est identifié à l'épouse (les Beni Khellili l'appelant Mas'uda, prénom féminin qui signifie " l'heureuse "), leur emboîtement figurant l'accouplement (représenté dans les peintures murales, comme l'union de la poutre et du pilier, par deux fourches superposées). La poutre principale, qui porte la toiture, est identifiée au protecteur de l'honneur familial : elle est souvent l'objet d'offrandes et c'est autour d'elle, à la hauteur du foyer, que s'enroule le serpent, "gardien " de la maison : symbole de la puissance fécondante de l'homme et aussi de la mort suivie de résurrection, il est parfois représenté (dans la région de Collo par exemple) sur les jarres de terre, maçonnées par les femmes, enfermant le grain pour la semence. On dit aussi qu'il descend parfois dans la maison, dans le giron de la femme stérile, en l'appelant mère, ou qu'il s'enroule autour du pilier central, s'allongeant d'une torsade après chaque tétée. A Dama, selon René Maunier, la femme stérile attache sa ceinture à la poutre centrale ; c'est à cette poutre que l'on suspend le prépuce et le roseau qui a servi à la circoncision ; lorsqu'on l'entend craquer on s'empresse de dire " que ce soit du bien ", parce que cela présage la mort du chef de famille. A la naissance d'un garçon, on fait le vœu qu'" il soit la poutre maîtresse de la maison " et quand il accomplit le jeûne rituel pour la première fois il prend son premier repas sur le toit, c'est-à-dire sur la poutre centrale (afin, dit-on, qu'il puisse transporter des poutres). Nombre de devinettes et de dictons identifient explicitement la femme au pilier central : " La femme, c'est le pilier central. " A la jeune mariée, on dit : " Que Dieu fasse de toi le pilier planté solidement au milieu de la maison." Une autre devinette dit : " Elle se tient debout et n'a pas de pieds. " Fourche ouverte vers le haut et non posée sur ses pieds, elle est la nature féminine, féconde ou, mieux, fécondable. Dans l'Aurès, c'est contre le pilier central (hiji) que sont entassées les outres pleines de grains et qu'est consommé le mariage.   Les arbres Le pin symbolise l’éternité, l’intemporel, il ne peut être « arrêté » : il est donc planté devant les chênes ; pourtant, les chênes, symbole de la force, le cachent à mi-hauteur ! Pourquoi, puisque dans La Dame, rien n’est dessiné et tissé au hasard ? Justine, visitant Cluny le 15 août 2016, me dit : « Si le pin, poussant devant le chêne, passe derrière lui, n’est-ce pas pour dissimuler le secret d’Antoine ? Pour signaler au « regardant » qu’il y a une dissimulation, comme derrière un rideau (d’arbustes, de branches), comme si Antoine entrait en un lieu, dissimulé ? » De même, le A et le P barrés par les cordes révèlent aussi l'existence de secrets concernant ces deux hommes.   Deux anneaux, deux grelots   — D'un point de vue psychologique, comment expliquez-vous l'amour ? — Je refuse catégoriquement de l'expliquer ! Ça me dépasse complètement. Marie-Louise Von Franz, La Voie des rêves, La Fontaine de Pierre, 2008, p.139     ORGUEIL. Le faucon, par sa hauteur et son orgueil, croit dominer et régenter tous les autres oiseaux de proie, voulant être seul à régner ; et maintes fois on l'a vu attaquer l'aigle, le roi des oiseaux. Le faucon supportait avec impatience la façon qu'avait le canard de se dissimuler en fuyant et en plongeant ; il voulut donc le poursuivre mais ses plumes se mouillèrent et il resta sous l'eau ; alors le canard s'éleva en l'air et railla le faucon qui se noyait. Léonard de Vinci   Pas de bague ni d'anneau nuptial dans les autres tapisseries. Ici, il y en a deux (des anneaux d'attache), portés par le faucon, enfin libéré : Mary a épousé Charles et ils vont vivre maritalement dans leur comté de Suffolk, elle et lui, à l'image du faucon, liés par un fil à la patte. Charles Brandon, un marié qui se voit et qui s'entend (deux sonnailles, elles aussi accrochées aux pattes). Les liens du mariage, normés, officialisés, portés haut dans le ciel anglais. Ces deux bagues sont celles des deux nouveaux mariés plutôt que celles qui rappelleraient le mariage de Mary et de Louis XII ou celle que l'on passait au roi " au quatriesme doigt de sa main dextre, dont procede certaine veine attouchant au cœur " quand, le jour du sacre, il " espousait solemnellement son Royaume… ainsi que sont les espoux… " Ces deux anneaux veulent-ils indiquer que Charles est devenu bigame en épousant Mary car il est encore marié à Anne Browne dont il a deux filles, Anne et Mary ? J'aimerais évoquer ici la très belle hypothèse de Colette Doco-Rochegune (Le Maillon de la chaîne maçonnique n° 88, décembre 2004) qui lui fait choisir Jean Le Viste pour commanditaire qui " doit ses armoiries à Louis XI " et qui " ne va pas se lancer dans l'organisation d'un tournoi. Il ne veut pas déplaire à son souverain qui détestait les tournois et puis ce serait anachronique et déplacé de la part de ce noble fraîchement émoulu. Mais comme il en rêve ! Il est comme ivre de sa puissance, de sa force. Le lion est là pour en témoigner, de même que la pointe acérée des hampes qui soutiennent les bannières et les étendards. Le lion, c'est lui ! " J'adapterai toutefois cette hypothèse en retenant deux éléments : — La Dame parle d'amour courtois, qui n'est pas à mon sens platonique, c'est-à-dire non-consommé, mais d'un amour où l'acte charnel est évoqué. — La Dame narre les péripéties d'un tournoi " amoureux " dans le combat aérien du faucon et de la héronne. A ce sujet, l'auteure écrit au sujet de la dame du Toucher- La Tente : " Ses habits sont toujours aussi somptueux, mais il manque quelque chose à ses atours … ce sont les larges manches d'apparat, dont la pointe pouvait tomber jusqu'à terre… amovibles et retenues à la robe par une sorte de faux fil. " Au cours du tournoi en trois phases, le vainqueur du premier assaut reçoit la première manche ; celui du second, la deuxième, et le vainqueur du troisième, s'il a lieu, " reçoit la Belle comme récompense… non pas symboliquement mais physiquement. " Les deux manches que Colette Doco-Rochegude pense avoir été données aux deux premiers vainqueurs, sont à mon avis toujours accrochées, voiles transparentes, à ses manches. Le triple vainqueur du tournoi plane au-dessus de la Belle, portant les deux anneaux nuptiaux et les deux sonnailles qui chantent sa victoire. — " L'élément érotique du tournoi apparaît clairement dans la coutume du chevalier de porter le voile ou un vêtement de sa dame. Dans la fièvre du combat, les femmes jettent leurs parures l'une après l'autre ; le tournoi fini, elles restent nues sans manches. " Johan Huizinga, Le Déclin du Moyen âge, p. 83 ( Cf. Perceforest, dans Quatrebarbes, Œuvres du roi René, II, p. XCIV) Je rejoindrai l'auteure dans sa conclusion qui délivre un message féministe : " Par delà le Temps, je rends hommage à ce bourgeois lyonnais, grand Seigneur, pour un féminisme, révolu à son époque, et aujourd'hui à construire et reconstruire. " Site sur les tentes : https://fr.pinterest.com/kyrilex/pavilions/ dessin animé de La Tente http://www.youtube.com/watch?v=uOaeh7XAUDM