« Cela peut sembler paradoxal, mais c’est une évidence en art : on atteint son but par l’emploi du maximum d’artifice, et l’on parvient d’autant plus à faire quelque chose d’authentique que l’artificiel est patent. »

Francis BACON, Entretiens avec Michel Archimbaud, Gallimard, 1996, p. 141.

 

En une journée, un lissier tisse une surface égale à celle d’une main. On compte 1 m2 de tissage par mois pour un seul lissier soit 12 m2 en 1 an. La surface totale (environ 100 m2, voire plus) des 7 tapisseries initiales de La Dame (les Cinq Sens + les deux Trônes) demande le travail de 3 lissiers pendant 2 ans.

 

 

Symétrie des gestes et des situations

Le Goût :
Mary prend à Claude les perles du trésor qui lui était destiné
Mouvement de Mary de bas en haut
Mary enlève le pouvoir royal à Claude

L’Ouïe :
Mary prend (fait semblant de prendre) la grossesse (l’air qu’insufle Claude) que Claude devrait montrer (que la licorne montre)
Mouvement de Mary et de Claude horizontal
Mary et Claude dans la même situation

L’Odorat :
Mary abandonne à Claude les œillets de la couronne de mariage avec Louis XII, son père
Mouvement de Mary de haut en bas

La Vue :
Le mariage avec Charles change le cours de sa vie
Absence de Claude
Sa hauteur moindre, la position assise de Mary et basse de la licorne, l’attitude repliée du lion, donnent à cette tapisserie une stabilité plus importante que sur les autres. C’est le moment dans l’histoire de Mary que la sérénité remplace l’angoisse.

Le Toucher-La Tente :
Mary rend à Claude les bijoux royaux qui lui reviennent
Mouvement de Mary de haut en bas

L’Ouïe et L’Odorat :
L’air transporte les sons et les odeurs de l’une à l’autre

Le Goût et Le Toucher-La Tente :
Les perles et les pierres précieuses viennent des entrailles de la mer et de la terre (comme la semence et l’enfant conçu viennent des entrailles humaines)
Mary prend puis rend le pouvoir à Claude

Le Toucher-La Tente :
Le sens considéré comme le plus vil, même placé en dernier, est le plus brillamment traité.

 

 

 

Comme le prouvent les relevés de l’architecte Antoine Morin de 1842, les parties basses des six tapisseries et certaines parties latérales semblent avoir disparues lors de leur séjour au château de Boussac. Dans Pavie, par exemple, la partie du faisan manquante révèle que près de 40 cm ont été supprimés à gauche.

Les tapisseries ont subi après leur arrivée à Paris plusieurs réfections, surtout dans les parties basses, à l’aide de fils teints avec des colorants synthétiques : la première en 1882 par madame « veuve » Plistat, rentrayeuse aux Gobelins, la seconde par l’atelier Lameire dont le mémoire de 1883 affirme : « avoir refait complètement fleurs sur fond pourpre 3,30 m sur 1,00 m. Plus […] fleurs dans le bassin fond noir, cinq lapins ; un renard ; un mouton ; une cigogne ; une pie ; un singe… » La troisième réfection effectuée par J. Lavaux, « artiste-tapissier des Gobelins » en 1889-1892, restitue les parties basses, zones reconnaissables à leur couleur rose grisâtre et non rouge garance. Ainsi, lit-on dans le mémoire Lavaux pour Le Goût : « Le 15 janvier 1892. Reconstitution de la partie inférieure… 3m. » ; pour L’Odorat : « 10 juillet 1890. Pour la reconstitution de la partie inférieure… 1m773. » ; pour Mon seul désir : « 6 janvier 1893. Pour la reconstitution de la partie inférieure… 2m776. »

L’intervention de l’atelier Brégère, pendant la fermeture du musée entre 1941 et 1944, a consisté à retisser des duites manquantes, à combler quelques trous et à poser les bordures .

. Fabinne Joubert, La Tapisserie médiévale au musée de Cluny, p. 85-92.

Dans cette étude de la composition des tapisseries, deux dangers sont à éviter signalés par ces deux phrases : " A bien chercher, on trouve ce que l'on veut trouver " et " tant que l'on se satisfait d'à-peu-près, on peut considérer de telles affirmations comme exactes ".

Les tapisseries de La Dame apparaissent construites sur la triade :

- la proportion (en partie fondée sur le nombre d'or, la divine proportion)

- la symétrie (statique, ou ordinaire, ou jumelle)

- le symbolisme.

En cela, elles appartiennent à l'art du Moyen Âge et de la Renaissance.
En ces temps anciens pour nous, les grands artistes cumulaient parfois diverses fonctions ou qualités : peintres, sculpteurs, mathématiciens, architectes, constructeurs, astronomes… Lisons donc les six tapisseries dans l'esprit de celui qui les a conçues et de ceux qui les regardaient en ces débuts de Renaissance française.

Je vous recommande le site suivant qui m'a beaucoup aidé dans l'analyse des tapisseries de La Dame :

http://expositions.bnf.fr/fouquet/index.htm

Pour faciliter la lecture des analyses des tapisseries :

— O est le point de rencontre des 2 médianes, verticale et horizontale, et des deux diagonales.
—phi indique les droites qui divisent harmoniquement selon le nombre d'or la hauteur et la largeur des dessins (au début du 20e siècle, le mathématicien Mark Barr a nommé phi le nombre d'or en hommage au Grec Phidias, architecte duParthénon).
— le triangle fondamental est le triangle d'or dont l'angle au sommet mesure 36°.
— les triangles d'or sont inscrits dans le pentagone régulier, figure d'or, car la proportion entre une diagonale et un côté est le nombre d'or.
— le rectangle doré est la surface délimitée par les 4 droites phi.
— le pentacle est le pentagone régulier étoilé.

Conçues à l'origine de dimensions variables selon l'emplacement prévu dans l'appartement parisien d'Antoine Le Viste, les tapisseries ont subi des amputations en largeur et en hauteur. Il ne demeure sur les bords que quelques parties du chef, l'étroite bordure brune qui servait de lisière. Les tapisseries exposées aujourd'hui ne correspondent plus aux maquettes originales.

L'étude des tracés régulateurs de chaque pièce sera assise sur les dimensions externes de la fenêtre "albertienne. Pour Alberti, la "fenêtre" n'est pas ouverte sur le monde mais sur une histoire.

Le léger décalage de Mary par rapport à l'axe médian vertical, vers la gauche ou vers la droite, permet d'animer la structure qui serait trop identique d'une pièce à l'autre et rendrait l'ensemble monotone.
Le sentiment qui se dégage des quelques heures passées à cette analyse me permet de conclure que les dessins originaux, œuvre d'un peintre miniaturiste dont la recherche d'une technique raffinée et l'amour du moindre détail sont constants, obéissent à des tracés régulateurs très réfléchis, basés sur le nombre d'or, voire racine de 2 et racine de 3.
Il en est ainsi de bien des œuvres d'art depuis la plus haute Antiquité jusqu'à nos jours.

Pour les six tapisseries, une structure de base :
-— 2 triangles (1 pour tous les personnages + 1 pour Mary)
-— les yeux placés presque toujours sur des lignes fortes : phi, diagonales ou cercles

 

	Sur quelles lignes sont situés les yeux de …
	Mary	Claude	lion	licorne
Le Goût	phi supérieure	phi de gauche	même ligne entre phi supérieure et la médiane
L'Ouïe	phi supérieure	?	sur les côtés du pentagone
			et médiane	-
La Vue	médiane verticale	(absente)	sur le cercle circonscrit	les 2 licornes : médiane horizontale
L'Odorat	phi supérieure	médiane horizontale	même ligne, entre la médiane et phi inférieure
Le Toucher- La Tente	médiane verticale	phi de droite	- sur cercle circonscrit - sur même ligne entre médiane et phi inférieure
Pavie	phi supérieure	(absente)	phi inférieure (et phi de droite pour la licorne)

 

— le pentagone régulier dont le centre est le nombril supposé de Mary renferme la scène centrale
— Mary occupe le triangle fondamental
— l'un ou les 2 triangles d'or adjacents sont occupés par Claude quand elle est présente et/ou un animal.
— Mary est toujours au centre des réseaux, des jeux de perspectives, des couleurs, des détails…
— les rondes des animaux qui gravitent autour de la scène centrale créent un dynamisme discret et agréable auquel s'ajoute la variété de leurs positions et de leurs comportements.

—- l'emplacement du cœur de Mary est parfois (dans La Vue, L'Odorat, Le Toucher-La Tente à l'intersection des diagonales de la "fenêtre". Johann Daniel Mylius (Philosophia reformata, 1622) place l'âme dans le "point central du cœur' (punctum cordis medium) en même temps que l'esprit que l'on pourrait comparer à l'ange "ui est infusé" (infunditur) dans ce point avec l'âme (dans le sein maternel) (précision dans Jung Carl Gustav, Mysterium Conjunctionis, Albin Michel, 1982, p.80)

 

Le Goût

Cette tapisserie a perdu de 14 à 17 cm en hauteur, dans le haut me semble-t-il.

On peut lui appliquer les éléments structurels dégagés sur l'ensemble des tapisseries, c'est-à-dire un dessin s'appuyant sur les lignes fortes (médianes, lignes phi, verticales et horizontales) déterminant des triangles dans lesquels s'inscrivent les quatre protagonistes de la scène narrée.

Le schéma indique le réseau de ces lignes. Quelques remarques de détail toutefois :

— si Mary n'était pas légèrement décalée vers la droite, le point O pourrait indiquer son nombril et la médiane verticale passerait par Mary et le singe gourmand.

· les yeux de Mary sont sur la ligne phi supérieure. Ceux du lion et de licorne sont alignés sur une ligne entre la ligne phi supérieure et de la médiane.

· le rectangle doré enserre les éléments nécessaires à la compréhension de la scène : les regards de Mary et de Claude, le drageoir et le faucon prêt à s'envoler dans deux angles opposés.

· la ligne phi de droite relie les trois animaux symbolisant le geste de Mary : la pie voleuse, le singe espiègle et le faucon receleur.

· la ligne phi de gauche limite le drapeau et porte Claude, la jeune licorne, le lévrier.

· comme dans L'Ouïe, L'Odorat et Le Toucher-La Tente, le peintre, jouant avec la perspective inversée se joue de Claude en diminuant sa taille par rapport à celle de Mary. Même placée plus près du spectateur, elle est beaucoup plus petite, plierait-elle le genou !

Des raisons expliquent que Claude est plus petire que Mary : elle est plus jeune (elle a 15 ans et Mary 18) ; elle est affligée d'une boiterie comme sa mère, Anne de Bretagne ; elle a (pour l'instant) un statut inférieur.

· la ligne d'horizon se situerait à la limite supérieure de l'île. Cette position très basse, par un effet de rhétorique picturale, contribue à rendre les personnages de la scène plus frontaux et plus imposants.

· la perspective renversée créée par les lignes des troncs placées derrière les hampes projettent Mary vers l'avant de la tapisserie, lui donnant la première place qu'elle occupe déjà par sa position centrale, sa taille, la lumière de son vêtement…

· la partie droite de la haie de rosiers, oblique, crée la profondeur que retient son retour horizontal, délimitant ainsi un territoire identifiable.

 

 

L'Ouïe

 

· le rectangle doré contient ce qui me semble être un début de grossesse chez Mary, sur la médiane horizontale.· le point O, centre du dessin, paraît situé sur le doigt de Mary appuyant sur la note ré.

· la droite phi supérieure passe par les yeux et l'oreille de Mary.

· la droite phi de gauche passe par le faucon ; celle de droite par la héronne et la main gauche de Claude.

· la médiane horizontale porte les regards du lion et de la licorne, le bras droit et la main droite de Mary.

· la limite supérieure de l'île et celle inférieure des arbres est sur la droite phi inférieure

 

· le pentagone régulier et le cercle où il s'inscrit contiennent le positif, l'autel et les quatre personnages. Deux côtés passent par l'oreille extérieure de chaque animal.

· dans le grand pentacle de centre O, les quatre têtes s'inscrivent entre les points.

· dans le petit pentagone régulier, le triangle fondamental reçoit Mary.

· un réseau de lignes verticales et horizontales, symétriques par rapport aux médianes : les hampes et les troncs des arbres, les animaux dressés, Mary et Claude, les montants du positif pour les verticales.
Le bas de l'île, le bas des robes, les limites inférieures et supérieures des arbres et des drapeaux pour les horizontales.

· ce qui apparaîtrait lourdaud par le réseau décrit ci-dessus est dynamisé par un jeu d'obliques qui délimitent le triangle d'or fondamental : le dos de Mary, les lignes des tuyaux du positif et de l'autel dessinés en perspectiva naturalis et rappelées par la corne penchée de la licorne, perspective antique qui crée la profondeur non rendue ici par le décalage des hampes et des troncs.

· la taille de Claude, réduite par la perspective inversée insiste ironiquement sur son physique ingrat et le peu d'importance qu'elle a aux yeux du peintre.

 

La Vue

 

· la tapisserie de La Vue telle qu’elle apparaît sur une photo de 1942 détonne complètement au milieu de l’ensemble par la dimension surprenante et inesthétique de sa partie inférieure qui bouleverse complètement la composition si bien étudiée de chaque tapisserie. Cette partie n’a pas été supprimée mais retournée derrière la tapisserie.

Site présentant La Vue en 1942 avant sa restauration définitive :
https://www.photo.rmn.fr/C.aspx?VP3=SearchResult&IID=2C6NU00JXQLE

Photographie couleur dans J.-J. Marquet de Vasselot, Musée de Cluny. Les Tapisseries dites de la Dame à la licorne, Lapina, 1927.

Cette photo prise avant sa restauration montre la présence de six animaux supplémentaires : un héron, un singe et un renard dont on voit les têtes au bas de la tapisserie actuelle, plus un lionceau et deux lapins.

· la médiane verticale passe par la toupet, l'entre-deux yeux de Mary très légèrement décalée vers la gauche et les pattes de la licorne posées en toute confiance au giron de Mary, là où la virginité gîte, là aussi où se jouent les jeux de l'amour physique.

· le point O est situé sur la pierre précieuse au centre du collier de Mary (comme un œil supplémentaire).

· la ligne phi supérieure joint le sommet de la tête du lion, l'œil de la licorne dans le miroir et la base de la tête de la licorne.

· la ligne phi inférieure passe par la gueule du lion et les deux mains de Mary, les yeux du lévrier et le bas des frondaisons des deux arbres.

· le rectangle d'or contient les trois regards : celui de Mary (sur la médiane verticale) et des deux licornes (sur la droite phi supérieure)

· le chien de gauche aligne son regard avec ceux du lion et de la licorne du miroir dans le rapport du nombre d'or.

· le cercle circonscrit au pentagone régulier dont le centre serait placé au nombril supposé de Mary, contient les trois personnages.

· Mary s'intègre parfaitement dans le triangle fondamental ; le miroir et la licorne prennent place dans les deux triangles d'or adjacents.

· l'œil de la licorne dans le miroir se situe sur une branche du pentagone étoilé.

· l'île penche vers la gauche. Gaucherie du tissage ?

· les quatre animaux du fond groupés par deux dans le coin supérieur gauche et le coin inférieur droit sont symétriquement placés par rapport au milieu du segment joignant les deux regards des deux licornes. Ces deux couples d'animaux miment la scène du miroir, les yeux de l'un étant le miroir où l'autre se mire.

· si nous laissons à La Vue ses dimensions actuelles, elle s'intègre davantage à l'ensemble des tapisseries, le bas de l'île n'étant pas placé trop haut dans la composition. Dans la tapisserie de 1942, l'ensemble paraît flotter dans un espace trop haut et l'accumulation d'animaux sous l'île, dans un espace égal au quart de l'ensemble, semble artificielle, voire inesthétique.

· le dessin original a-t-il été conçu ainsi ? Le doute est permis tant cette tapisserie détonnerait parmi les autres.

 

L'Odorat

 

 

· la tapisserie a perdu quelques centimètres en hauteur et en largeur.

· Mary est légèrement décalée sur la gauche par rapport à la médiane verticale.

· la médiane horizontale joint le regard de Claude, les mains de Mary et la couronne. Elle coupe les ramures des arbres inférieurs en deux parts égales.

· le centre O se situe légèrement au dessus du poignet gauche de Mary.

· la droite phi supérieure passe par les yeux de Mary et délimite le haut des arbres supérieurs.

· le centre du plat d'œillets tenu par Claude est à l'intersection de la droite phi inférieure, de la droite phi de gauche et d'une diagonale.

· le panier de roses est à l'intersection de la droite phi inférieure, de la droite phi de droite et d'une diagonale.

· le rectangle doré délimite les éléments qui donnent sens à la scène : les yeux de Mary, le plat d'œillets, le panier de roses et l'opération de " détissage " de la couronne royale.

· les yeux du lion et de la licorne sont sur la même ligne horizontale entre la médiane et phi inférieure.

 

· le pentagone régulier contient les trois personnages centraux : Mary, Claude et le singe, à l'exception des deux animaux.

· Mary occupe seule le triangle fondamental, Claude et le singe se trouvant dans les 2 autres triangles d'or adjacents.

· le peintre a combiné ici :
— la perspectiva naturalis dans le dessin du banc qui creuse en profondeur et qui s'affronte avec la perspective en avant créée par les lignes des arbres et celles des hampes ici décalées, les hampes étant frontales et plus centrales.
Le même procédé se retrouvera dans Le Toucher-La Tente qui vise à mettre encore et toujours la Dame au premier plan.
— la perspective inversée qui nanifie Claude par rapport à Mary.

 

Le Toucher-La Tente

 

· la médiane horizontale passe grosso modo par les seins de Mary, la broche de son vêtement et le haut du toupet de Claude.

· la médiane verticale coupe le pavillon en deux parties symétriques. Le décalage de Mary vers la gauche crée un léger déséquilibre animant la composition et rend la coulée des bijoux plus dynamique.

· la droite phi inférieure situe la limite supérieure de l'île et la tête du chien au tabouret ; elle passe par la langue apparente du lion ; elle soutient le bras gauche de Claude et le bas du coffret.

· les lettres extrêmes A et R sont sur les deux droites phi verticales.

· le rectangle doré contient le geste qui donne son sens à la tapisserie : le dépôt de bijoux dans le coffret selon une de ses diagonales. Il reçoit aussi sur ses limites la devise, le corps de Mary jusqu'au sexe.

 

 

· 4 cercles de centre O délimitent les positions des divers éléments :

- C1 : l'une des pattes antérieures du lion et de la licorne, les deux hampes, les deux coins et le haut du pavillon, le départ des deux cordages, le bas du chien.
- C2 : les yeux et la seconde patte antérieure du lion et de la licorne, les yeux du singe, le bas de la robe de Mary, la corne de la licorne, le sommet de la tente
- C3 : les pieds et le bord extérieur du chêne et de l'oranger, le haut des troncs du pin et du houx, les pointes des hampes, les queues du lion et de la licorne, les limites de la tapisserie dans sa hauteur
- C4 : les limites de la tapisserie dans sa largeur et de l'île, les limites extérieures du pin et du houx.

Remarquons que le rapport R3/R1 = 2 et que le rapport R3/R1 = 1.618

· la médiane verticale sert d'axe de symétrie pour les couples suivants : Claude/chien-banc, les deux hampes, les troncs des arbres, le lion et la licorne, les animaux chèvre/chien, lapins/agneau, chien/lapins.
Une construction fortement verticale qui intègre un triangle trapu, délimité par le bas de l'île et les deux cordages, la pointe au sommet de la tente. Ce grand triangle intègre lui-même le triangle aux côtés formés par les pans relevés et les deux animaux dressés.

· le pentagone régulier inscrit dans le cercle R2 comporte l'essentiel de la scène : le pavillon, Mary et Claude, le trésor et le chien, mais ignore le lion et la licorne.

· le cercle passe par les regards du lion, de la licorne et du singe qui semblent surveiller ce qui se passe.

· le triangle d'or du pentagone régulier inscrit dans le cercle R2 livre le message suivant par les éléments qu'il comporte (de haut en bas : la fleur de lys centrale, le mot SEUL, Mary en entier, le coffret et son trésor, le chien) : " moi, Antoine, fidèle et seul comme un chien, je t'aimerai toujours, toi, Mary, désormais Duchesse Reine douairière ".

· dans trois pointes du pentacle s'inscrivent les têtes de Mary, de Claude, le coffret et le chien.

· le peintre a combiné ici :
- la perspective curvilinéaire et le nombre d'or, dans la structure générale et l'agencement des éléments et des personnages
- la perspective inversée dans la taille très diminuée de Claude par rapport à Mary.
- la perspective naturalis dans le dessin du coffret, du banc et de l'ouverture de la tente alliée à la perspective en avant créée par les arbres et les hampes, procédé signalé dans l'Odorat.

· les yeux, les regards donc, sont mis plusieurs fois en valeur car situés sur différentes lignes, droites ou courbes. Regardez bien ! semble être un des messages subliminaux.

 

J’emprunte à Gaetano Barbella, mon correspondant de Bergame, la composition et son explication de cette tapisserie la plus chargée en symbolisme.

1. Le ciel et la terre :
Soit l’axe médian qui passe au milieu de la tente : l’extrémité supérieure coïncide avec le sommet de la hampe du pennon et constitue la référence au Ciel ; l’extrémité inférieure coïncide avec la base de l’île et constitue la référence à la Terre.

2. Les quatre éléments :
Les quatre pointes latérales de l’étoile indiquent les quatre arbres (dont la configuration est conçue comme un athanor) et délimitent ainsi la hauteur de leur tronc. Les deux points de rencontre des côtés inclinés des deux triangles équilatéraux se trouvent précisément sur les deux mâts des drapeaux, liés au lion et à la licorne. La ligne qui les joint passe par le nombril de Mary et les yeux de Claude.

3. Le triangle équilatéral tourné vers le bas :
Le côté supérieur horizontal passe exactement sur le mot SEUL, mais également sur le bord inférieur de la bannière rectangulaire de la licorne, et désigne le haut du tronc des deux arbres les plus hauts (le pin et le houx).
Les deux côtés obliques passent par les deux lettres barrées (A et P) et suivent les cordes qui attachent la tente à ces deux arbres ; ils passent aussi par les yeux du lion et de licorne.

4. Le triangle équilatéral tourné vers le haut :
Le côté inférieur horizontal désigne la base des quatre arbres (seuls ou par trois). La fixation des cordes de la tente aux deux arbres hauts donne de la valeur aux deux lettres barrées.

5. Le centre de l'étoile hexagramme et du cercle circonscrit se trouve sur l'avant-bras de Mary, presque à la pliure du coude, pour souligner le geste de renonciation symbolique de ses bijoux.

 

Pavie

 

Comme l'ensemble des tapisseries, Pavie est solidement bâtie sur des lignes verticales distribuées symétriquement par rapport à la médiane verticale : lignes de la hampe et de la licorne (corne, poitrail, pattes avant), lignes des troncs d'arbres.

· la Dame (Anne de France), debout et de profil, présente son nombril au centre même de la " fenêtre ". Le reste de son corps et de son vêtement s'écarte légèrement de l'axe médian et dynamise ainsi la composition.

· les 3 personnages s'inscrivent aisément dans un triangle quasi équilatéral, fortement charpenté.

· ce réseau de lignes met clairement les personnages en valeur : Anne (future Marianne déjà en gestation, symbolisant ici la France, la mère-patrie, dans la tourmente ?)

· ce réseau vertical est renforcé par un autre composé de lignes horizontales, elles aussi symétriques par rapport à la médiane : lignes du bas de l'île, du haut des têtes des deux animaux, du haut des troncs du pin et du houx passant par le haut de la tête de la Dame, du haut des arbres supérieurs et du drapeau.

· les yeux des personnages occupent des places privilégiées :
- la Dame : son regard est situé à l'intersection de la médiane verticale et la droite phi supérieure.
- les yeux du lion et de la licorne : sur la droite phi inférieure
- les yeux de la licorne : à l'intersection des deux droites phi inférieure et de droite.
- comme dans Le Toucher-La Tente, les regards sont mis en valeur pour recommander : regardez bien !

· la droite phi supérieure relie les yeux de la Dame, les deux singes enchaînés, le faisan et la perdrix libres.

· la main de la Dame sur la hampe est située sur la médiane horizontale.

· la hampe du drapeau suit la droite phi de gauche.

 

 

le microcosme et le macrocosme

La Dame est conçue sur l’association sacrée antique des figures géométriques : le carré, symbole de la terre ; le cercle, symbole du ciel ; le triangle, symbole de la divinité. Carré des arbres, cercle de l’île, triangle des personnages. Cette triple inscription renvoie à l'idée que l'humain (microcosme) entretient avec l'univers (macrocosme) des relations harmonieuses et étroites. Théorie qui unit des traditions hellénistiques (Aristote dans sa Physique) et classiques : une loi existe qui fixe que les proportions du corps humain reflètent absolument l'ordre universel. Harmonia mundi. Pour Pic de la Mirandole, cette correspondance marque la dignité de l'être humain.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Image:Da_Vinci_Vitruve_Luc_Viatour.jpg

http://expositions.bnf.fr/ciel/ciel/images/3/4-099.jpg

http://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5102_1985_num_97_1_5495
Alain-René Michel, « Le vocabulaire esthétique à Rome : rhétorique et création artistique », Mélanges de l’Ecole française de Rome. Antiquité, 1985, vol. 97, p. 495-514.

 

Hildegarde de Bingen (1098-1179), abbesse bénédictine d'un monastère, dont les visions sont retranscrites dans les Scivias seu Visiones et qui fit enluminer certains de ses manuscrits, comme Le Livre des œuvres divines d'où est extrait cette image qui la représente en bas à gauche. Léonard redessinera le schéma à sa façon trois siècles plus tard. Vision de l'humain qui prend possession de l'univers, dans ses dimensions horizontale et verticale ; l'humain, au centre de la lumière, mesure de toute chose qu'il veut connaître à l'empan de son intelligence et saisir bras ouverts.

La " fenêtre " : le templum antique, le temple indestructible dont Mary serait la déesse-reine. Au centre sacré de ce cercle divin, son nombril, lieu de l'enfantement possible et souhaité. Omphalos - athanor de la vie et de l'immortalité. Vitruve écrit : " le centre du corps est naturellement au nombril ". Ce dessin de Vinci représente, à la fois et de façon cohérente, l'Homo ad quadratum (inscrit dans le carré, son pubis est placé à mi-taille) et l'Homo ad circulum (inscrit dans le cercle, son nombril en est le centre) Léonard de Vinci - Étude de proportions du corps humain selon Vitruve - v. 1492 - Gallerie dell'Accademia - Venise

 

point A : centre du cercle situé au nombril
point B : centre du carré situé au sexe

Placer le nombril de Mary au centre de chaque composition de La Dame, centre imaginaire du corps humain. L'ombilic, cicatrice visible, aux deux sexes semblable, cette fermeture d'où notre mère 'entra' en chacune et en chacun de nous par le flux incessant de sang et de nourriture. Neuf mois durant. Combien de minutes, de secondes, d'intimités liquides ? Il a fallu trancher. Cri et souffrance, poumons dépliés, yeux aveuglés. Rupture irrémédiable. Mais par où revenir dans ce corps aimé, mais désormais interdit, où tout était paisible et facile ?
J'ai perdu, en quelque sorte, mon double, ma jumelle liée comme moi à l'autre bout du cordon. Complétude originaire disparue sauf à convoquer le fantasme inconscient. L'avons-nous vécu comme une castration ?

Le cœur bleu qui 'bat' au centre du Triptyque de Moulins, sur la poitrine de Marie, la Vierge, appuie sa pointe sur son nombril. Lieux primordiaux et sacrés. Communiquant entre eux. Lieux qui lient chaque être à sa mère, à La Mère. Nombril : origine de la vie ; cœur : source du sang nourricier irriguant chaque être et la communauté toute entière.

 

 

Les lettres P (Pierre) et A (Anne), qu'une ceinture tient enlacées, signes d'espérance. Le bleu de la Lune, le rouge du Soleil, la symétrie de l'ensemble équilibrante, apaisante : " Un grand signe parut dans le ciel: une femme enveloppée du soleil, la lune sous ses pieds, et une couronne de douze étoiles sur sa tête.
Elle était enceinte, et elle criait, étant en travail et dans les douleurs de l'enfantement. " (Apocalypse 12, 1-2)

l’eurythmie

Dans son ouvrage Essai sur le rythme, Gallimard, 1938, Matila Ghyka propose le schéma suivant :

Planche III, p. 21
https://fr.calameo.com/read/000245062410116ecbbc2
Schéma graphique indiquant les proportions d’un corps féminin
(deux rectangles horizontaux superposés et section dorée)
Le nombril partage le corps verticalement dans le rapport du nombre d’or (φ ou phi). La hauteur de la tête est égale à la distance entre le nombril et le milieu du corps (fourche des jambes/sexe).

Appliqué au corps de Mary dans les trois tapisseries où elle se tient debout presque de face, cela donne les schémas suivants :

 
Le Goût

L’Odorat

Le Toucher-La Tente

Peut-être faut-il regarder l’eurythmie (la symmetria de Vitruve) de chaque tapisserie comme un élément déclencheur du syndrome de La Dame. L’effet de chaque eurythmie individuelle pourrait être renforcé par la répétition de cette structure que l’accrochage rapproché des tapisseries dans une seule pièce plutôt sombre génère. Le fait que les personnages féminins se présentent à nous grandeur nature peut encore accentuer cet effet.
Cette composition (cette commodulation selon le terme de la Renaissance), où il y a correspondance de chaque partie avec l’ensemble (comme cela se voit dans le corps humain), renvoie à l’eurythmie de l’architecture et à celle de la musique.

Josse Bade, déjà rencontré, écrit en jouant sur le sens double du mot mundus signifiant à la fois monde et beau : " Le plus grand ornement d'une chose est qu'elle soit uniforme : que soit maintenue, en d'autres mots, la symétrie, c'est à dire la commensurabilité. C'est pour cette raison que nous appelons l'univers entier l'œuvre de Dieu, mundum, c'est à dire orné, parce que, si toutes ses parties singulières sont belles, le tout est pourtant encore beaucoup meilleur. "

La symétrie en est le fondement : symétrie du corps humain en ses deux moitiés égales, symétrie entre le corps humain et l'univers. Dans l'art grec, le nombre était loi du Beau, la symétrie correspondait à un idéal esthétique que le corps humain réalisait par ses proportions. La Dame, par l'emploi de la symétrie, se veut parangon de la Beauté.

Symétrie de Mary et de Claude, des arbres, des drapeaux, des animaux lion et licorne, des toupets des chevelures et des queues de la licorne et du lion ainsi que leur ressemblance, des échancrures des îles, par rapport à un axe souvent médian, à laquelle répond dans la garance la symétrie des petits animaux, voire celle des fleurs par leurs silhouettes, couleurs et espèces par rapport au même axe.

 

Le Toucher-La Tente

Symétrie axiale pour chacune des tapisseries. Symétrie par recouvrement de toutes les pièces sur le même patron. Symétrie par similitude des harmoniques tonales et de la symbolique. Homologie.

Jacques Le Lieur, échevin de Rouen, écrit à et sur Jean Perréal, vers 1527-1528, une épître de 217 vers décasyllabiques pour lui avouer son trouble admiratif devant une de ses œuvres peintes :

" Entre toute aultre [image] en veys une à part faicte
laquelle estoit parfaictement parfaicte,
Dont tout soudain d'amour je fuz espriz,
Et tellement que sens, cueur et espritz,
En ung instant furent prins et perduz,
Comme ravis, estainctz ou esperdus… "
(vers 19-24)

Jean Perréal lui répond par une épître de 169 décasyllabes (ces deux documents : Paris, B.N., Ms.2202)

" Aprentif suis, et ne suis qu'un breslart Qui va suivant pas à pas ce bel art, Immytateur de madame Nature, Au vif tirant par fictive pinture. Tant noble est il, le bon pintre et facteur, Si fayt le vif, qu'il semble ung createur, Et vous, poete et bons pintres de nom A nous egaulx, qui n'est petit renom, Par la puissance et de langue et de mains Vous estes plus en nature que humains ; Mais n'ay tant sceu contrefaire par l'aer, Par trectz subtilz, ne par mon beau parler, Vifves couleurs ne juste perspective, Que mon pourtraict eust la geste nayfve. Et bien qu'aye ung peu de geometrie Par le compas et propre symetrie, Phizonomye en qui le vif conciste, La gist le point que doit savoir l'artiste, Et les couleurs couvrent à point le trect, Mais le plus fort est que tout soit pourtraict Bien justement et de bonne mesure, Ou autrement il n'aproche Nature. Ce bien n'ay eu par elle ne par don, Ne sceu latum, longum, ne profundum, Qui sont en tout les trois dimensions, Pour vous fournier telles inventions, Et fault avoir par science regie Oeul bien certain pour prendre l'efigie. Tout bien compute, il y a du sçavoir Autant et plus que ne peuz concepvoir." (vers 41-70)

Le Grand Architecte créant le Ciel et la Terre à l'aide du grand compas d'appareilleur. Bible française du 13ème siècle Moi, la sagesse… L'Eternel m'a créée la première de ses œuvres, Avant ses œuvres les plus anciennes. J'ai été établie depuis l'éternité, Dès le commencement, avant l'origine de la terre… Lorsqu'il disposa les cieux, j'étais là ; Lorsqu'il traça un cercle à la surface de l'abîme, Lorsqu'il fixa les nuages en haut… (Proverbes, 8, 22-28) Le compas biblique est le rappel de la croyance des Grecs anciens selon laquelle la géométrie était la clef de la connaissance, l’univers étant conçu selon les règles mathématiques. Les penseurs et artistes du Moyen Âge et de la Renaissance reprirent l’antienne pour représenter dans leurs œuvres la perfection et la transcendance de la ‘création divine’.

 

Mais trop de symétrie ne tue-t-elle pas la Beauté ? Peut-on encore respirer dans un monde fermé et fini ? Cette forme de symétrie simple, lisible au premier degré, n'est-elle pas le signe de la tradition médiévale plutôt que celui de la nouveauté et de l'invention ? L'impair, créateur de tensions, plaît aussi au poète !
Dans La Dame, pas de latéralité, de dissymétrie forte. Si l'artiste introduit un subtil décentrement, ce doit être parfois pour souligner l'isolement de Mary.
La symétrie peint un monde immuable aux qualités éternellement fixées. Est-ce ce que voulaient Antoine et le peintre ? La Beauté et l'Eternité ? Peut-être davantage la symétrie formelle de La Dame vient-elle du peintre, maître de la représentation figurative. Mais Antoine montrera dans ses positions politiques et religieuses un conservatisme affirmé.

Redondance des gestes, des postures et de leur symbolisme : les événements liés à la vie de Mary en France sont ainsi narrés deux fois, dans une démarche inverse des Bestiaires moyenâgeux, en ce que ces derniers exposaient d'abord le comportement animal pour en déduire la signification " humaine et religieuse ". Chaque élément porté par l'île possède son écho atténué dans le monde garance et par retour du regard, l'écho revenu renforce le sens de l'élément d'origine. Le fond garance est une membrane qui amplifie les vibrations sourdant du premier plan.

Porosité des deux univers. Osmose ténue établissant l'homogénéité de chaque tapisserie : faune et flore identiques, rouge du fond qui colore les drapeaux, les capes et les écus, les bijoux, les jupes et les robes. Tonalité érectile du rouge, soulignant la sexualité, la vie, la jouissance ; signal agressif exorcisant la mort.

Aux plis et dessins des tissus, aux scintillements des bijoux, correspond la multitude des formes et des couleurs des fleurs du fond. Pas de transition brutale, si ce n'est la différence de dimensions des deux univers.

Le sens de la lecture, partant de l'horizontalité du sol de l'île, est donné par la verticalité de tous les autres éléments, jusqu'aux fleurs de la garance qu'un semblant de désordre a toutefois éparpillées verticalement. Et tout redescend, happé par la plongée de la vision et la position centrale de Mary et de ses mains. Mary-touche-à-tout !

 

Le Goût

 

Suspension du temps sur un à-plat spatial. Fixer l'image de Mary. Qu'elle ne parte pas. Ne vieillisse pas. C'est l'illusion de la peinture. Ainsi, selon Pline l'Ancien, à Corinthe, avait pensé la fille du potier Butadès pour fixer l'image de celui qui pour un temps la quittait. Le feu de l'amour. Un profil sur un mur qu'éclaire le présent-souvenir. Aux temps mythiques, une terre cuite. Hier, un tableau, une tapisserie. Aujourd'hui, une photo. Demain, un hologramme…

Parfois, la perspective d'un banc, d'un autel, l'ouverture béante d'une tente obligent à la fuite du regard vers le fond de la scène ; mais bien vite, la verticalité du fond ramène le regard vers le devant, le centre.

Mouvement permanent des yeux.

En résumé

Loin de livrer des compositions désagréables au regard car trop basée sur une symétrie systématique et une scénographie quelque peu répétitive, l'artiste sait, à chaque tapisserie, créer la surprise et l'admiration :
- un réseau complexe de lignes verticales, horizontales, obliques et courbes
- des couleurs nombreuses agréablement distribuées
- un luxe de détails et d'éléments captivant pour le regard et l'imagination qui ne laissent aucun vide
- une histoire réellement vécue, pressentie (quand le regardant l'ignore) car les scènes n'ont rien à voir avec les cinq sens qui n'est qu'un thème - leurre.

Notre jubilation esthétique naît de l'oscillation permanente entre les éléments métonymiques qui permettent la reconnaissance et les éléments métaphoriques qui convoquent la présence d'un autre monde. Ce plaisir de la variation dans l'imitation répétitive d'une tapisserie à l'autre est le plaisir de la vie même. Cette répétition, au plan plastique et spatial, se manifeste également dans les effets de symétrie stricte et des rapports harmoniques de la proportion " divine " du nombre d'or.

Chaque tapisserie est animée d'un double mouvement : une avancée vers nous pour l'exposition frontale en plongée de la scène et à l'inverse, une immersion dans le fond qui nous capte par l'omniprésence de sa couleur vive et la redondance de ses millefleurs.

Une île qui s'approche de nous que nous dominons. Elévation de l'horizon pour signifier un éloignement imaginaire. Un fond qui ne se dissout pas car représenté dans un à-pic verticalement brutal.

Une scène où jouent théâtralement figées de hautes figures occupant la moitié de la superficie tissée. Un fond où grouillent, microcosme vivant, une faune et une flore de taille moindre.

De l'une à l'autre, une correspondance dans la construction symétrique, la gestuelle et les postures, la symbolique.