Peu
à peu, Bruges fut supplantée par Anvers, tout en restant un pôle
régional conséquent dans le commerce et les arts. La scission des
Pays-Bas, définitive en 1584, entraîna une activité plus modeste
de la ville. Aujourd'hui, Bruges, par son prestige artistique et culturel, possède
une dimension internationale qu'il faut découvrir.
Déjà au 13ème siècle, Bruges comptait une corporation
de " hautes-liciers " dont la patronne est sainte Geneviève.
Au 15ème siècle, Bruges est un centre important de production de
tapisseries comme le prouvent les noms retrouvés de nombreux liciers. Les
plus anciennes datables y furent tissées entre 1502 et 1506 : La Vie
de Saint Anathoile de Salins, série de 14 pièces dont ne subsistent
au Louvre que trois pièces, commandées à l'atelier de Jean
de Wilde par le chapitre de Salins en Franche-Comté. Parmi les artistes
de notre période, citons Jean Fabiaen (actif de 1469 à 1520), Gérard
David (de 1460 à 1523), Ambroise Benson ( de 1519 à 1550), Lancelot
Blondeel (1496-1561).
Au 14ème siècle, Bruges comptait 55 tapissiers
et 105 au 15ème siècle mais leur production est de nos jours inconnue.
D'autres villes des Pays-Bas méridionaux étaient des centres importants : Bruxelles bien sûr, capitale incontestable de la tapisserie, Alost, Anvers,
Audenarde, Enghien, Grammont, Louvain, Malines, Saint-Trond.
Deux centres picards
voisins sont à mentionner : Arras et Tournai (en 1510, Antoine reçoit
de cette dernière ville une tapisserie représentant saint Christophe,
peut-être en paiement d'un service rendu : il est maître des requêtes
depuis 1508). Anvers deviendra le passage obligé pour toute commercialisation
et exportation.
Bruges comme le pense Marthe Crick-Kuntziger (" Un
chef-d'œuvre inconnu du Maître de la Dame à la Licorne ",
Revue belge d'Archéologie et d'Histoire de l'Art, t. 23, 1954) ou Bruxelles
que retient Sophie Schneebalg-Perelman (" La Dame à la Licorne a
été tissée à Bruxelles ", Gazette des Beaux-Arts,
novembre 1967), étude où elle admet l'existence de 8 tapisseries
et donne la paternité à un peintre français. (A signaler à
la fin de cet article une bibliographie très complète) ?
La plus
grande part des registres de la Guilde des liciers de Bruxelles qui aurait pu
nous renseigner a été détruite au cours du bombardement de
cette ville en 1695.
Plusieurs années, au moins trois ou quatre, ont été
nécessaires pour le tissage des sept tapisseries initiales de La Dame,
peut-être tissées en même temps sur sept métiers adjacents.
Je veux reprendre
ici l'hypothèse de Marthe Crick-Kuntziger au sujet du peintre-cartonnier.
La Dame paraît avoir été conçue par le même
artiste que deux autres tapisseries :
― Les Femmes illustres (ou vertueuses),
dix pièces portant les armoiries du cardinal Ferry de Clugny, membre du
Conseil de Philippe le Bon, chanoine d'Autun, évêque de Tournai de
1473 à 1483, mort cardinal à Rome en 1483, qui avait dû fuir
la ville lors du siège par les armées françaises de Louis
XI et se réfugier à Bruges de 1477 à 1482. La première
représentait une femme trônant sous un dais dont les deux bâtons
étaient soutenus chacun par une grande licorne en attitude de support.
Elle évoque l'une des tapisseries de La Dame décrite
de façon lacunaire par George Sand.
Ces tapisseries ont disparu en
1791 dans l'incendie du château de Thénissey (Côte d'Or) qui
les abritait. Seuls huit fragments ont été sauvés et sont
conservés au Musée de Boston. Celui représentant Pénélope
devant son métier à tisser, ressemble étrangement à
L'Ouïe : le visage, la coiffure et le vêtement de Pénélope
rappellent la représentation de Mary.
― L'Histoire de Persée présente elle aussi des similitudes
frappantes avec La Dame : visages féminins (avec Mary du Goût),
animaux (héron, faucon, faisan, genette, lapins…), le cheval ailé
Pégase avec la licorne du Goût.
Les armes, de chaque côté
de la tapisserie, sont celles de Charles Guillard et de son épouse Jeanne
de Wignacourt. Charles Guillard (1456-1537) était un ami d'Antoine Le Viste,
magistrat comme lui. Seigneur de l'Epichelière, il fut Conseiller, puis
Maître des requêtes, enfin Premier Président du Parlement de
Paris. Le château d'Arcy, propriété de l'oncle d'Antoine,
Jean IV, passa ensuite aux Guillard et La Dame fut transmise par la fille
d'Antoine, Jeanne Robertet, à sa propre fille, Marie, épouse du
petit fils de Charles Guillard.
― Peut-on ajouter La Chasse à la Licorne des Cloisters
de New York ?
Doit-on
en conclure que le même artiste a œuvré pour ces familles en
relations très étroites, séduites par la beauté de
son style ? Et retenir, avec Marthe Crick-Kuntziger, la ville de Bruges comme
lieu des tissages ?
Bruges fut un centre de tissage de verdures armoriées dès le 15ème
siècle pour une clientèle française et italienne. Les millefleurs
armoriées se tissent encore au 16ème siècle à Bruges
pour des clients étrangers à la Flandre : une millefleurs
illustrant la vie d'Abraham sur des cartons de Martin de Vos dans le dernier quart
du 16ème siècle ; une millefleurs, visible à Londres,
aux armes de Paolo Giovio, évêque de Côme, tissée entre
1543 et 1552. Le style des vêtements et des coiffures comme la présence
d'un fond millefleurs ne sont aucunement des preuves de tissage avant 1500
! (François Duret-Robert, "bLes Mille Fleurs ", Connaissance des
Arts, n° 268, juin 1974). Léonard de Vinci, dans son Traité
des peintures, déconseille au peintre de représenter les vêtements
contemporains : " réserve-les pour les portraits semblables à
ceux des morts ensevelis dans les églises, pour permettre à nos
descendants de rire des folles inventions des humains, ou bien pour leur inspirer
admiration pour leur beauté et noblesse. "
D'autres
tapisseries à fond fleuri où se retrouvent la même technique
et des coloris semblables font également mystère de leur lieu de
naissance : La Chasse à la licorne des Cloisters de New York, Les
Sept Arts libéraux (Paris, Boston, Göteborg), Narcisse à
Boston, La Vie seigneuriale et Les Vendanges à Cluny. Il
en est de La Dame comme de la plupart des tapisseries de ces temps anciens.
Quelle en a été la genèse ? Tout nous est mystère
: le nombre de tapisseries de la série originelle, l'artiste qui en a dessiné
les cartons, l'atelier qui les a tissées.
Où dort le document qui
identifierait l'atelier qui les vit naître ? A-t-il été détruit
car devenu inutile et encombrant par les successeurs des manufacturiers qui avait
pris commande du tissage ? Il faut attendre l'édit impérial de 1544
qui oblige les liciers à tisser les marques de la ville et de l'atelier
dans les tapisseries, souvent dans le bas, partie la plus fragile et parfois retissée
au détriment de la marque. En 1547, le collège échevinal
de Bruges décide que la marque de la ville sera formée d'un B gothique
couronné auquel s'ajoutera à la fin du 16ème siècle
une broche de haute lisse. Pour Bruxelles, c'était depuis 1528 un écu
rouge uni entouré de deux B (ceux de Brabant et de Bruxelles). La
tapisserie Pavie a dû être tissée entre 1525 et 1528
si elle le fut à Bruxelles.
Parfois,
voire souvent, les pertes étaient importantes : séries démembrées
entre plusieurs propriétaires aux vents des héritages, tapisseries
disparues à jamais sous les assauts de l'humidité, de la lumière,
des guerres, des incendies, de la bêtise humaine quant aux œuvres d'art…
En une journée, un licier tisse une surface égale à celle d’une main. On compte 1 m2 de tissage par mois pour un seul licier soit environ 12 m2 en 1 an. La surface totale (environ 90 m2, voire plus) des 7 tapisseries initiales de La Dame demande environ 36 000 heures de travail, soit presque trois ans pour cinq liciers. Ces chiffres sont corroborés par Marie-Catherine Chassain, directrice de production des Ateliers Robert Four à Aubusson, ancienne licière et collègue de travail d’André Arnaud : « Les tapisseries de La Dame à la licorne étant très fines, je pense qu’à l’époque, il fallait entre 350 et 400 heures par m². »
Le temps de tissage dépendait du nombre d’heures de travail par jour et du nombre de jours de travail par an. Du lever du jour à l’arrivée de la nuit, durée variable donc selon les saisons (entre 8 à 9 heures en hiver et 10 à 12 heures en été), soit en moyenne 10 heures par jour pendant 280 jours (en défalquant environ 80 à 85 jours de fêtes, religieuses ou autres).
Quelques chiffres donneront l'importance de la place et de la production des tapisseries pour la période qui nous intéresse : les seuls bagages de Charles Quint, souverain itinérant, comportait 15 séries soit 96 tapisseries ; Marie de Hongrie, sa sœur, possédait 37 séries soit 254 tapisseries ; Philippe II, mort en 1598, 701 tapisseries ; Marguerite de Parme, morte en 1586, 213 ; Henry VIII fut l'un des plus grands collectionneurs de tapisseries de la Renaissance à l'image des papes, des autres souverains, princes, évêques, nobles, riches bourgeois.
Dans quelle ville et dans quel atelier La Dame à la licorne a-t-elle vu le jour ?
À Bruxelles ? C’est cette ville que retiennent André Arnaud et Sophie Schneebalg-Perelman dans une étude où elle admet l'existence de huit tapisseries et donne la paternité à un peintre français. La plus grande part des registres de la Guilde des liciers de Bruxelles qui aurait pu nous renseigner a été détruite au cours du bombardement de cette ville en 1695.
D’autres villes sont sollicitées, très prudemment : Tournai par Heinrich Göbel, Geneviève Souchal, Guillaume Janneau, Phyllis Ackerman, WilliamThomson et Maria Lanckoronska ; Arras par Carmen Decu Teodorecu, hypothèse que je ferais volontiers mienne comme permettent de l’envisager les lapins de la tapisserie Dame tenant un faucon conservée au MET de New York ; Bruges par Marthe Crick-Kuntziger et Guy Delmarcel .
Dans La Tapisserie flamande, Guy Delmarcel écrit : « Ces six tapisseries que le grand public considère généralement comme l'exemple type de l'art de la tapisserie, constituent cependant un des suites au monde les plus discutées et les plus contestées […] On a avancé les villes de Tournai, de Bruxelles et de Bruges. Personnellement, nous pencherions plutôt pour cette dernière, avec toutes les réserves d'usage. » (p. 54-55)
Jusqu’à Moulins pour Francis Salet et Pierre Verlet.
. M. Crick-Kuntziger, « Un chef-d'œuvre inconnu du Maître de la Dame à la Licorne ».
. G. Delmarcel, La Tapisserie flamande, du XVe au XVIIIe siècle, Imprimerie nationale, 1999, p. 55.
. L’Artois et la Flandre ne sont soustraits à la juridiction du parlement de Paris au profit de la cour de Malines que par les traités de Madrid en 1526 et de Cambrai en 1539.
Paris est en bonne place. Audrey Nassieu Maupas remet à l’honneur les artistes parisiens, liciers et peintres de « pourtraicts » et de cartons, et qui concourent à l’élaboration de tapisseries à Paris dans les années 1480-1550. Les textes étudiés « révèlent l’existence d’un marché considérable » et permettent « de considérer sous un jour nouveau la production parisienne de tapisseries de la première moitié du XVIe siècle » dont « les tentures religieuses représentent une grande part ». Elle conclut en soulignant qu’il « est indéniable que Paris abritait des artistes réputés dans l’art de la tapisserie et que la production locale était de qualité à justifier des commandes importantes. »
Ainsi des tentures de grand renom, La Vie de saint Jean-Baptiste d’Angers de 1516 pour Audrey Nassieu Maupas, l’Histoire de saint Étienne de 1503 exposée à Cluny pour Guy-Michel Leproux et éventuellement La Dame à la licorne pour Jan-Karel Steppe et Guy Delmarcel, auraient pu voir le jour à Paris : « Selon nous, cette série est un produit typiquement français et elle peut être replacée facilement dans le milieu parisien de l’extrême fin du XVe siècle . »
A. Nassieu Maupas, « La Vie de saint Jean-Baptiste d’Angers et la production parisienne de tapisseries à Paris dans la première moitié du XVIe siècle», Revue de l’art, n° 145, 2004 ; « Les tentures parisiennes de l’Histoire de Psyché au XVIe siècle », Psyché à la Renaissance, Brepols, 2013, p. 179-187.
G-M. Leproux, La peinture à Paris sous le règne de François Ier, Presses de l'université Paris-Sorbonne, 2001, p. 77-81.
J. K. Steppe et G. Delmarcel, « Les tapisseries du cardinal Érard de la Marck prince-évêque de Liège », Revue de l’art, n° 25, 1975, p. 42-43 et note 3.
Dans certains cas, comme pour la Chasse à la licorne, on oscille entre Bruxelles, Bruges ou Lille. Étonnamment, la possibilité d'une exécution à Paris ne fut que récemment envisagée, alors que les travaux de Catherine Grodecki et Thierry Dufrêne avaient, dans les années 1980, largement confirmé l'importance, pressentie par Guiffrey, de l'activité de lissiers dans la capitale. Et même si de très rares pièces peuvent finalement être reliées avec certitude à ces derniers, l'attribution à Paris, aussi bien pour les cartons que pour le tissage, de tentures aussi célèbres que la Chasse à la licorne ou la Dame à la licorne, est loin d'être absurde. Elle remplace avec profit la théorie de Guiffrey, tout en restant très proche géographiquement .
. A. Nassieu Maupas, « Guiffrey et la théorie des ateliers itinérants des bords de Loire »,p. 61-73, Arachné. Histoire de l'histoire de la tapisserie et des arts décoratifs, dir. Pascal-François Bertrand, Esthétiques du divers, 2016, p. 66-67.
La Dame a pu être tissée à Paris sans trop craindre les foudres royales alerté par la présence de Mary. Montrer François d’Angoulême en colère parce que Mary subtilise des perles au trésor royal, Louise de Savoie heureuse de voir enfin son fils accéder au trône de France, Claude dans toute sa beauté, et François chevaleresque, désormais reine et roi de France, n’avait rien de condamnable. Mais la tapisserie Pavie qui expose François Ier dans sa geôle madrilène sous l’aspect de cinq animaux enchaînés en présence de Charles Quint en personne pouvait assurément déclencher l’ire du clan Angoulême. Le tissage de cette tapisserie loin de Paris était recommandé, ce qui pourrait expliquer le changement de tonalité du fond rouge.
Mais il n’est pas permis d’attribuer un lieu de tissage sans l’autorisation expresse de documents d’archives relatifs à la tenture ou la tapisserie considérée. L’examen des œuvres ne peut seul le permettre, si elle ne possède pas la marque de l’atelier.
http://bruges-la-morte.net/wp-content/uploads/Choice.pdf
